Mosegzistenca e tre domosdoshmërive të mësipërme me siguri do të sjellë edhe mungesën e atij për të cilin ka lindur arti teatral, spektatorit. Kur në një shfaqje spektatori është i pakët atëherë ajo s’kishte as regjisor, as autor dhe as aktor. Po kur teatri ka autor pse s’kemi spektatoë? Dhe përgjigjia ëshët se s’ka regjisor dhe aktor. Në qoftë se regjisori nuk arrin të krijojë një unitet estetik midis idesë së autorit, idesë së tij dhe trupës krijuese sado çudira të bëjë regjisori me aktorët e tij shfaqja është e destinuar të dështojë. Gjithashtu, çdo drejtues teatri duhet ti shmangë prirjet individualiste, që jo rrallë shfaqen tek regjisorë dhe aktorë të ndryshëm, të cilët për lavdi dhe suksese personale, në zgjedhjen e repertorit, shpikin ide dhe mesazhe të paqëna në veprën që zgjedhin. Dhe kjo thjesht për plotësimin e kapriçove komerciale, pa menduar nëse spekatkli i ardhshëm do të ngacmojë atë që vjen në sallë, pra spektatorin. Dhe nëse ai nuk do të mbushë sallën në shfaqjen e tretë apo të katërt vjen justifikimi : “Shfaqja ishte interesante, por për fat të keq spektatori nuk na kuptoi, apo dhe më keq : ai ishte injorant”.
Për çfarë bëhet fjalë kur themi “Para dhe pas murit të katërt”?
Anëtarët e një trupe krijuese teatrale më kuptojnë fare qartë kur them: “Para dhe pas murit të katërt”. Por po e bëj këtë sqarim sërish për lexuesit e gazetës suaj. Hapsira skenike, pra skena ka në fakt “tre mure”. Është qielli apo fondali, “muri” përballë sallës së spektatorëve dhe “dy muret anësore” ku janë vendosur perdet anësore apo siç i quajmë në teatër kulisat. Këto mbulojnë atë çka ndodh në të dy hapsirat skenike majtas dhe djathtas. Rrjedhimisht “muri i katër” mund të jetë perdja që hap dhe mbyll hapsirën skenike. Çdo natë pas këtij “muri të katërt” lind dhe vdes një dramë e caktuar, në një rrethanë të caktuar, ma një ngjarje të caktuar, me personazhe të caktuara, me një dekor të caktuar, rekuizitë, muzikë, pra një krijim artistik, një figurë artistike teatrale. Ky krijim, kjo lindje dhe vdekje e figurës artistike të shfaqjes, ku figurat e krijuara nga aktorët themelorë, përsëritet me dhjetra dhe qindra herë. Këto lindje dhe vdekje bëhen në syrin e spektatorit, i cili bëhet dëshmitar , por në të njejtën kohë edhe pjesëmarrës në këtë lindje dhe vdekje. Aktori e di që s’ka një “mur të katërt”, por ai sillet në skenë, jeton në skenë,vepron në skenë sikur të ishte “muri i katërt”. Por në të njejtën kohë ai e ka hequr këtë “mur të katërt”, për ta rrëmbyer, për ta bërë vetë dëshmitarin e krijimit të tij, pra spektatorin. Kjo është madhështia dhe mrekullia e papërsëritshm, në krahasim me artet e tjera, e artit teatral. K.S. Stanislavski thotë: “Aktori për çdo natë dueht të futet në skenë pa harruar paradoksin: Sot për herë të parë, si asnjëherë tjetër, këtu, që do të thotë se aktori për çdo shfaqje, pra për çdo natë duhet të jetoj një jetë të re të personazhit që interpreton, të papërsëritshme në netët e tjera. Ai gdhend me mjeshtri, pra bën të lindë dhe të vdesë krijimi i tij.
Ç’është figura artistike e shfaqjes?
Krijimtaria artistike është një nevojë e brendshme e artistit, në rastin tonë e regjisorit, i cili do të shprehë disa mendimedhe ndjenja që ziejnënë zemër dhe në mendje. Këto mendime padyshim, ai duhet t’ua shprehi të tjerëve nëpërmjet veprës së tij. Regjisori e shfaq atë nëpërmjet mishërimit, hedhjes në hapsirën skenike të veprës dramturgjike, pra të regjisurës së tij. Shfqja është mbartëse e ndjenjave dhe mendimeve të regjisorit. Çdo individ që do të krijojë në fushën e regjisë duhet që ti materializojë këto njdenja dhe mendime që ka për temën dhe idenë e e veprës, pra mesazhit të autorit dramatik , nëpërmejt figurës artistike të shfaqjes. Zbulimi i idesë së autorit dramatik nga ana e regjisë nuk është gjithçka. Ky zbulim idesh është një vlerë minimale e regjisë mbi veprën e autorit. Materializmi i këtyre ideve, pra hedhja në hapsirë dhe në kohën skenike është fillimi i vlerave që dueht të ketë një krijim skenikregjisorial mbi një vepër dramatike. Vlerën e plotë krijimi skenik, pra regjia e merr vetëm atëherë kuar ajo me punën, fantzinë e saj, me komponentët që ka në dorë, pra elemntët e formës si: skenografia, muzika, ndriçimi, zhurma, kostumi e deri tek rekuizita duhet të mbajë një qëndrimin e tij ideo-emocional mbi idenë e autorit mbi idenë e autorit.
Çdo të thotë të mbash një qëndrim ideo-emocional karshi autorit?
Ky qëndrim duhet të jetë i dukshëm , konkret, mjaft i kapshëm, mjaft shprehës dhe poetik në të njejtën kohë. Ai shfaqet në të dukur tepër rastësisht, rritet dhe zhvillohet në syrin e spektatorit që ndjek shfaqjen dhe merr formën e plotë në finalen e shfaqjes duke lëvizur nga një tablo tek tjetra. Vetëm kështu krijimi skenik, pra regjia e ka thënë fjalën dhe qëndrimin e saj mbi veprën e autorit. Vetëm në këtë mënyrë ajo ka gjetur figurën artistike. Ekzistenca e kësaj figure artistike në regjisurën që i bëhet një vepre dramatike, mendoj unë, është një kërkesë e domosdoshme, sepse ajo është një nga tiparet më të rëndësishme që përcakton edhe individualitetin krijues të një regjisori dhe në fund të fundit është edhe një barometër i kulturës profesionale të tij. Të vizatosh karaktere, të mizanskenosh edhe bukur në vetvete, mbi një dekor të bukur në përgjithësi që ilustron vetëm një vend veprimi, të kesh bërë edhe një ndriçim në përgjithësi, nuk do të thotë se ke bërë regjinë e një vepre dramatike. Shumë shuëm ke bërë një vënie në skenë. Pra ke bërë një lexim të mesazhit të autorit dhe asgjë më shuëmë. Atëherë më ç’të drejtë e quan apo jep konferenca shtypi duke folur me superlativa për atë që ke bërë, ndërkohë që ajo që ke realizuar ëshët minimalja e mundshme në një realizim skenik? Çfarë është trajtimi artizanal i idesë dhe mesazhit të autorit? Dekorit i mungon gjetja, ajo që e bën të veçantë atë, figura. Kanë hyrë ende aktorët me “figurat” që kanë krijuar duke luajtur në ato rrethana, duke harruar paradoksin e famshëm të shkollës së interpretimit që thotë: “Duke qenë gjithmonë ti, pa harruar se je ti, duhet të jesh dikush tjetër”. Ky ëshët një problem serioz që ja vlen të diskutohet sepse për fat të keq shumë nga prej aktorëve të kohëve të fundit nuk bëjnë gjë tjetër veçse përsërisin vetveten nga një rol tek tjetri. Shpesh dëgjon nga disa spektatorë të thjeshtë dhe të specializuar që thonë: “Mirë, po janë përsëri të njejtët aktor, që janë konsumuar tashmë dhe përsërisin veten. Në krijimet e tyre s’ka asgjë të re”. Skenografia është jo funksionale kur skenografi është treguar i paaftë dhe pa fantazi. Ky mosfunksion dëmton tempo-ritmin e shfaqjes, e shkëput spektatorin nga vazhdimësia e emocioneve të fabulës. Duke e lënë në errësirë ai mendon diçka tjetër. Në këtë rast skenografi ka shkatërruar atë që regjisori dhe aktorët e kanë ndërtuar për minuta me rradhë. Është dhënë edhe muzika si ilustruese e momentit, për të mbushur pushimin gjatë ndrëtimit të dekorit apo sfumuar zhurmat që ndidhin gjatë ndërrimit të dekorit dhe regjisori “harron” se muzika është një element i rëndësishmë në njëvepër skenike. Aktorët lëvizin dhe nuk mizanskenohen. Them kështu sepse regjisori në shumicën e momenteve nuk di të mizanskenojë sepse aktorët në shuëmë raste lëvizin në përgjithsi dhe jo si rezultat i veprimit që ka skena, e cila edhe kjo ëhstë minimalja që mund të bëjë një regjisor me një element të rëndësishëm që ai ka në dorë. Mizanskena është alfabeti i regjisorit. Aktorët e dinë se gjestet kanë rëndësi të madhe në saktësimin dhe vërtetësinë e veprimit për të ndërtuar karakterin. Ka raste kur dëgjojmë muzikën në të cilën kompozitori ka shprehur ndjenja krejtësisht të tjera, ka patur si shkak një frymëzim krejtësisht tjetër dhe s’ka të bëjë me veprën që ndjekim. Spektatori del nga salla dhe qesh me komedinë. Sapo ka dalë jashtë ai ka harruar gjithçka që ka parë. Një trajtim i tillë i një krijimi skenik është një trajtim artizanal i idesë dhe mesazhit të autorit dhe që në fund të fundit vë në dyshim kulturën profesionale të regjisorit.
Ç’është autori dramatik?
Autorin dramtik e përcakton së pari talenti. Ky talent përcaktohet nga mundësia që ka letrari i talentuar për të hedhur në etër në formën e dialogut një fabul të caktuar. Nuk mjafton vetëm kjo. Fabula dueht vendosur në rrethana të caktuara ku ajo shpërthen si njëreaksion zinxhir dhe bëhet dramatike. Teoricieni, dramaturgu dhe regjisori gjerman Bertol Breht thotë: “ Fabula mund të gjesh sa të duash, por e rëndësishme ëshët të dish ti bësh ato dramatike”. Nga ky reaksion zinxhir lindin ngjarje. Domosdoshmëria e ekzistencës së ngjarjeve si nëj element i padiskutueshëm në një vepër dramatike teatrale lidhet ngushtë me dy elemntët e tjerë të trekëndëshit të pazgjidhshëm: Autor-Regjisor. Për regjisorin ngjarjet janë si direkët për një konstruktor të anijeve me vela. Pa direkët anija do të qëndronte ne vend. Kur ato konstruktohen mbi anije dhe mbi to lidhen vela anija merr udhë. Po kështu edhe për regjisorin. Ngjarjet janë ato i japin mundësinë të ndërtojë tempo ritmin e ardhshëm të shfaqjes teatrale, të ndërtojë mizanskenën. Jo vetëm temporitmi dhe mizanskena, por edhe të gjithë elementët e tjerë të formës që janë në dorë të regjisorit, me të cilat ai mban qëndrimin ideo-emocional karshi autorit(që shpjeguam më sipër)janë në vartësi të domosdoshmërisësë egzistencës së ngjarjeve në një vepër dramatike. Ndërsa për elementin e tretë të trekëndëshit : Aktorin, ngjarja ëshët ushqimi, gjaku i i tij. Në ndeshjen që ka karakteri i interpretuar nga aktori ma ngjarjen lind, veprimi. Veprimi është akti i ndërgjegjshëm i aktorit, me cilësinë e figurës me të cilën ai vazaton karakterin e interpretuar prej tij dhe pa veprimin nuk mund të kuptohet loja teatrale. Pa veprimin nuk do të kishim spektakël teatral. Regjisori nuk mund të bëjë “çudira” në qoftë se ai nuk ka zgjedhur një autor dramatik. Nga ana tjetër regjisori nuk ka se çfarë ti kërkojë aktorit kur mungon autori dramatik, por edhe aktori pa autorin dramatik do të fillojë të luajë në përgjithësi dueke na çuditur me me zërin , temperamentin, teknikën e tij. Domosdoshmëria e unitetit artistik të tre individualiteteve Autor-Regjisor-aktor bëhet një kusht po kaq i domosdoshëm edhe për atë për të cilin krijojnë të tre individualitetet e mësipërme dhe pa të cilin do të shpërbëheshin sado të famshëm që mund të kenë qenë në krijimet e tyre të mëparshme si autor, regjisor dhe aktor. Ky trekëndësh është ai që ne shpesh herë e nënvleftësojmë.
Në artin tonë teatror, ka krijimtari dramatike?
Më është dhënë mundësia të lexoj ato pak përpjekje që bëhen sot për të mbushur boshllëkun e madh të mungesës së dramave në krijimtarinë teatrale si një element i domosdoshëm për ekzistencën e një teatri. Të pakta janë përpjekjet dhe prurjet, por më e keqja është se këto vepra teatrale nuk janë dramatike. Kjo mangësi, pra ekzistenca e dramaturgut ëshët absolutisht një domosdoshmëri për fytyrën e ansamblit artistik teatral, e një trupe krijuese teatrale. Eksperienca botërore ka treguar se sa herë që ka lindur një autor dramatik pas tij ka lindur ansambli artistik teatral dhe trupa krijuese teatrale detyrimisht ka marrë emrin e dramaturgut. Prandaj kur lindi Shekspiri, pas tij lindi Teatri i Shekspirit. Pa Molierin nuk do të kishim “Comedie Francais” Pa Goldonin nuk do të kishim “Comedia del Arte Italiana” apo pa Çehovin nuk do të kishim Teatrin e Stanislavskit. Dhe unë pyes: Po Teatri ynë Kombëtar a ka një autor që të marrë emrin e tij? padyshim në krijimtarinë letrare teatrale në këto 100 vitet e funditmund të renditen me dhjetra autor dramatik, por askush prejt tyre nuk mundi të sjellë atë të veçantë që do ta bënte krijimtarinë e tyre letrare dramatike jo vetëm tërësisht individuale por edhe shprehëse të tipareve më të veçanta, më domethënëse të kombit shqiptar. Perpjekje serioze u bënë nga Kolë Jakova, i cili solli më krijimtarinë e tij tiparet më të veçanta në të gjitha fushat e marrëdhënieve shoqërore për zonën e veriut. Ruzhdi Pulaha është përpjekur të nënvizojë në krijimtarinë e tij dramacitetin e marrëdhënieve të zonave qytetare të Shqipërisë. Teodor Laço po ashtu. Jo vetëm këta të tre por edhe shuëm të tjerë nuk mundën të kenë në krijimtarinë e tyre atë të veçantë, e cila do të bënte që krijimtaria e tyre dramatike të ishte sintezë e tërë të veçantave që e bën të dallueshëm kombin tonë nga kombet e tjera.
Cila është arsyeja e mungesës së ekzistencës së ansamblit teatral?
Autori dramatik është njëri dhe i pari i të tre individualiteteve artistike më të domosdoshme që formojnë trekëndëshin e pazgjidhshëm për ekzistencën e një ansambli teatral që janë: Autori,Regjisori, Aktori. Mungesa e njërit prej këtyre individualiteteve e bën të pamundur egzistencën e një ansambli teatral. E kam fjalën për një teatër të vërtetë me një individualitet të veçantë, pra që ka cilësi dhe jo vetëm një grumbullim autorësh, regjisorësh dhe aktorësh të cilët zgjedhin një vepër të huaj. S’ka rëndësi nëse autori i zgjedhur është larg shqetësimeve, preokupacioneve të ditës së spektatorit që do të hyjë në sallë dhe për të cilin realizohet spektakli teatral. Mjafton që vepra të kënaqë shijet e regjisorit apo kapriçot e tij. Veprat e zgjedhura janë spektakle të para diku apo vizion i ndonjë videokasete. Kjo vepër vihet në skenë duke u bërë një ndarje rolesh, zgjidhen aktorët sipas simpative apo titujve. Mua më kujtohet një thënie e të nderuarit Kujtim Spahivogli: “Zgjedhja e veprës dhe ngjarja e roleve është gjysma e suksesit të spektaklit teatral”.
Pse në sallën e teatrit mungon spektatori?
Mosegzistenca e tre domosdoshmërive të mësipërme me siguri do të sjellë edhe mungesën e atij për të cilin ka lindur arti teatral, spektatorit. Kur në një shfaqje spektatori është i pakët atëherë ajo s’kishte as regjisor, as autor dhe as aktor. Po kur teatri ka autor pse s’kemi spektatoë?Dhe përgjigjia ëshët se s’ka regjisor dhe aktor. Zgjedhja e repertorit është faktor ndikues në mosinteresimin e spektatorit ndaj teatrit? Repertori është fytyra e një teatri. Zgjedhja e repertorit është momenti më i rëndësishëm ideo-artistik në veprimtarinë e teatrit. Ai pasqyron esencën estetike, tendencat, prirjet e një trupe teatrore. Zgjedhja e repertorit nuk është thjesht një proces i rëndomtë praktik, por në rradhë të parë estetik-politik-filozofik. Në zgjedhjen e tij nuk është primare thjesht tema dhe ideja e autorit, por janë të domosdoshme kushtet sociale,aktuale të zhvillimit të shoqërisë , e veçanta e zhvillimit të kontraditave në gjirin e saj, idetë e nevojshme për kohën vlera këto, të cilat duhet të gjenden tek tema dhe ideja e autorit. Çdo vepër e zgjedhur në qoftë se në mesazhin e saj nuk përkon me idetë objektivisht të domosdoshme për kohën është e destinuar të dështojë, sado artistikisht e arrirë të jetë, pavarësisht nga forma dhe madhështia e veprës së autorit. Ky është ligj i detyrueshëm në zgjedhjen e repertorit. Prandaj themi se vepra dhe idetë e saj duhet të përkojnë dhe t’u flasin ideve më të domosdoshme të kohës, në të cilën vihet vepra, në të kundërt dështimi është i pashmëngshëm. Në zgjedhjen e repertorit ka rëndësi dhe prirja subjektive e atij që zgjedh veprën, pra regjisorit si person kyç në këtë proces. Ky moment subjektiv ka rëndësi jo të dorës së dytë në procesin e zgjedhjes dhe selseksionimit të repertorit. Nëse vepra e përzgjedhur përkonë me idetë objektivisht të domosdoshme të kohës, njëkohësisht ende me idetë e regjisorit e trupës së aktorëve së bashku me gjithë krijuesit e tjerë vetëm atëherë do të kemi një punë krijuese dhe një qëndrim të qartë ideo-emocional të regjisorit dhe nga ana tjetër të kolektivit krijues ndaj veprës dhe mesazhit të autorit. Sa më të përputhura të jenë aspiratat dhe idetë e individit krijues me ato të shoqërisë aq më i gjallë do të jetë komunikimi i veprës me spektatorin. Sa më i thellë të jetë hendeku midis ideve të veprës me idetë e regjisorit dhe të trupës krijuese aq më i pashmangshëm është edhe dështimi i spektaklit të ardhshëm.
A duhet që regjisorët e rinj të merren më alternativa teatrale?
Eksperimentet në teatër sipas meje, sidomos kur ato bëhen pjesë përbërëse e repertorit të një teatri janë shuëmë problematike. Unë dhe kolegët e mi nuk jemi kundrë këtyre ekpserimenteve qoftë në drejtimin e zgjedhjes së autorëve po ashtu edhe të formave të moderuara të vënies në skenë. Në drejtimin e autorëve të huaj mendoj se nuk është mirë dhe më duket tepër i gabuar zëvendësimi i autorëve të mëdhenj dhe të pashfrytëzuar që tashmë kanë bërë shkolla teatrale si Shekspiri apo Molieri të vënë në skenë madje me kujdes në Teatrin Popullor me autor të teatrit alternativ të cilët jo vetëm janë larg konceptimit që ka për teatrin spektatori ynë por edhe shkolla e vënies në skenë të autorëve të tillë është larg asaj që kanë mësuar regjisorët e rinj. Nuk ëshët e majftueshme përvoja që përfitohet nga vizionimi i një kasete apo rastësia e një udhëtimi diku apo hyrja në një teatër për të parë një shafqje apo një festival dhe këto përvoja padyshim janë shumë më vlerë për një regjisor të ri, por të mjaftueshme për tu frymëzuar për vënien në skenë të autorëve të alternativave dramaturgjike apo dhe alternativave regjisioral.
Andon Qesari
Andon Qesari lindi në fshatin Qeparo të Vlorës më 27 qershor të vitit 1942, është aktor dhe regjisor shqiptar.
Në 1966 diplomohet për aktor në shkollën “Aleksandër Moisiu”. Pas diplomimit emërohet aktor në teatrin profesionist të Vlorës. Në vitin 1972, kalon pedagog në ILA. Në vitin 1975 rifillon aktivitetin e tij artistik si aktor, por në Teatrin Kombëtar.
Ka interpretuar shumë role, duke filluar nga Besniku “Shënomëni dhe mua”, Feni “Furnalta”. Emërohet përfundimisht aktor i TK në 1977. Realizoi më vonë Vurmi “Intrigë dhe dashuri”, Qamil Beu “Epoka para gjyqit”, Aleksi “Doktori pacient”, Luixhi “Tragjedia e Deas”, Zeusi “Prometeu”, At Kormili “Monserati”, Kryetari “Vizita e damës plakë”, Ksanthi “Ezopi”, Komisari “Opertunesku” “Kapuleti” “Romeo e Zhulieta”, Berlingu “Vizita e inspektorit”, Konti “Fernando Krafi më ka shkruar një letër”, etj. Ka interpretuar edhe në disa filma artistikë. I suksesshëm edhe si regjisor: “Karnavalet e Korçës”, “Pallati 176”, “Nën dritat e skenës”, “Në jetë”, “Valsi i Titanikut”, etj. Është nderuar me titullin “Artist i Merituar”.
Post
Nessun commento:
Posta un commento