Londo sjell “Kopshtin e vishnjave” në Teatrin Kombëtar
Lule vishnjeje me ngjyrë të bardhë që shkaktojnë ndjesinë e poetikës. Lule të përkohshme, që krijojnë në mënyrë simbolike edhe imazhin e kohës që ikën, do të mbulojnë skenën e sallës “Kadri Roshi” në Teatrin Kombëtar ku sot dhe nesër do të shfaqet pjesa “Kopshti i vishnjave” e Çehovit, me regji të Kiço Londos dhe interpretim të artistëve të talentuar të Akademisë së Arteve të Bukura në Tiranë. I pyetur nga gazeta “Albania”, regjisori Kiço Londo tregon se “vepra është përkthyer para 50 vitesh, më 1957-n, nga intelektuali i klasit të parë Sejfulla Malëshova. Është një përkthim shumë serioz dhe cilësor që vihet për herë të parë në vendin tonë”. Sipas Londos, sot dhe nesër, kjo shfaqje, nën interpretimin e studentëve të Akademisë të Arteve, do të jetë një paraqitje tepër dinjitoze. Sigurisht që nuk mund të pretendohet që të arrihet niveli i premierave të interpretuara nga artistët profesionistë të TK-së, por rëndësi, siç thotë edhe Londo, ka që shfaqja të transmetohet me seriozitet dhe në mënyrë dinjitoze nga studentët. Shfaqja është tepër e vështirë për t’u realizuar, sepse çdo vepër e Çehovit parashtron probleme të tilla. Jo më kot, Kiço Londo është i apasionuar pas krijimtarisë së autorit të famshëm të literaturës ruse. Ajo është e gjitha një farsë e mbushur me elementë simbolikë dhe me gjetje të ndryshme që ndihmojnë të theksohet më mirë bota e brendshme, konfliktet, ngjarjet, marrëdhëniet mes personazheve. “Në fund të fundit, noti mësohet në det të thellë, kështu edhe sfidat bëhen me vepra të vështira”, - shprehet regjisori Londo, teksa e pyesim se si ka mundësi që një vepër, që konsiderohet me kërkesa dhe vështirësi për t’u realizuar, u besohet studentëve të Akademisë së Arteve... Përsa i përket pjesës “Kopshti i vishnjave” të Çehovit mund të thuhet se është një vepër që i korrespondon një karakterizimi të dyfishtë, duke u titulluar herë dramë dhe herë komedi, ashtu sikundër edhe shumë vepra të tjera të këtij autori. Vdekja e Firsit me të cilën zgjidhet pjesa mund të konstatohet fare lehtë se nuk është tragjike. Firsi është i vjetër, i dalë mode ashtu si bota që ai përfaqëson. Ndaj vdekja e tij regjistrohet në rrjedhën normale të ngjarjeve. Edhe çiftet nuk duken të lidhur nga një dashuri e parrënueshme ndaj edhe ndarja e tyre në të vërtetë nuk mbart asgjë tragjike. E gjithë pjesa është e mbushur me situata komike. Sjellja e personazheve përballë realitetit të bën për të qeshur. Aristokratët vazhdojnë të luajnë dhe të shpenzojnë para, të cilat ata nuk i zotërojnë më. Por ajo që i jep aspektin e padiskutueshëm komik vjen nga ritmi që krijohet për shkak të ndryshimeve të shpejta të regjistrit, loja e fjalëve, etj.
P.GROSI
11 Korrik 2007
lunedì 4 maggio 2009
Lazër Filipi: - "Për teatrin do të punojë deri në fund të jetës"
Lazër Filipi: - "Për teatrin do të punojë deri në fund të jetës"
I ka kaluar të 85 vitet, por ende ndihet i ri. Ende është i mbushur me pasione dhe energji për të vënë në skenë drama të reja. Gjatë jetës së tij ka provuar më shumë se 130 role dhe profesione, duke filluar që nga lypsari e deri te roli i Leninit. Ai quhet Lazër Filipi dhe jetën e tij e ka filluar në male, ku ka qenë partizan që në moshën adoleshnte. Dhe më vonë, pas mbarimit të Luftës, ai e ka kaluar të gjithë jetën e tij në Teatrin Kombëtar të Shqipërisë, duke e kuptuar hera herës se edhe vetë jeta i ngjan subjekteve teatrale. Lazër Filipi është aktori brilant që ka pasur shumë dëshira në jetë, por është penguar dhe ka arritur të realizojë dhunshëm, sidomos njërin prej tyre.
Cilat janë lidhjet tuaja të para me teatrin? Si ka filluar rruga juaj drejt teatrit?
Teatrin e doja që kur kam isha fëmijë. Kisha kureshtjen dhe dëshirën për t’i ndjekur gjithmonë shfaqjet teatrore të shoqërive kulturore të Shkodrës, që quheshin Shoqëria Rozafa, Vllaznia, etj. Shfaqjet e para, që kam parë, kanë qenë me subjekte nga mesjeta, por edhe me subjekte të ndryshme për çështjet aktuale të viteve ’30-të, apo për problemet kombëtare. Më kujtohet shfaqja “Ruba e kuqe”, që fliste për flamurin tonë kombëtar, sepse kjo shfaqje për atë kohë, ishte me shumë emocione. Pastaj, kam parë një shfaqje tjetër, që titullohej “Ali Pashë Tepelena dhe suljotët”. Kështu, pas disa vitesh erdha në Tiranë. Ishte viti 1938, kur këtu gjeta një mjedis të zhvilluar kulturor. Në kryeqytet kishte kinema dhe teatër. Shfaqjet teatrale luheshin në kinematë “Gloria”, “Rozafat”, etj. Më pas, filluan edhe në kinemanë verore “Kosova”. Aty kam parë për herë të parë artistët e kalibrit të madh botëror, si Mihal Popi, Xhevat Serezi, Prend Ndushi, e ndonjë tjetër. Më 1943, gjatë Luftës së Dytë Botërore u organizua grupi teatror i rinisë antifashiste. Aty u shfaq drama “Kryengritja shqiptare”, të cilën mbaj mend se e ideoi dhe e inskenoi Kolec Ilia. Aty mora pjesë për herë të parë edhe unë, së bashku me disa aktorë të tjerë të mëdhenj, si Esma Agolli, Flutura Toto, Lin Noga, Donat Pali. Subjekti i dramës kishte të bënte me patriotizmin dhe atdhetarizmin tonë kombëtar. Pra, flitej për bashkimin e popullit pa dallim feje, krahine e ideje. Këtë shfaqje e dhamë edhe në një çetë partizane në Mori të Krujës. Aty njoha emocionet e para të aktorit dhe aty mora përgëzimet e para të profesionit tim të ardhshëm. Nga kjo gjë pata shumë emocion. Unë kisha në këtë shfaqje rolin kryesor, ndërsa Esma Agolli kishte rolin e nënës. Pastaj u duk sikur hallet e luftës e lanë pak në hije teatrin, po, pas Kongresit të Përmetit, u krijua përsëri një grup teatror. Ai grup u quajt “Grupi i Priskës”. Aty kishte dy grupe. Një ishte për teatrin dhe tjetri ishte për grupin koral të partizanëve. Kur u futa në grupin e teatrit të Priskës, u njoha me aktorin e madh Naim Frashëri. Aty përgatitëm bashkë dramën e fatmir Gjatës që titullohej “Nëna”. Pastaj nxorrëm dramën, “Burgu”, “Partizani”, që ishte me tre akte. Kjo dramë pati një kulminacion, sepse u shfaq edhe në 28 Nëntor të vitit 1944 në Kinemanë verore “Kosova”. Ndërsa këtë vit më datën 28 nëntor, kjo shfaqje mbush plot 60 vjet. Më kujtohet se gjatë shfaqjeve mori pjesë i gjithë populli dhe pjesëtarë të qeverisë. Prandaj e dhamë shfaqjen shtatë netë radhazi.
Si fillove punë në Teatër?
Atëherë u hap shkolla dramatike, të cilën e drejtonte regjisori Sokrat Mio. Ai kishte mbaruar shkollën për regjisurë në Paris. Në fund të prillit u bë edhe takimi i trupave amatore të vendit. Aty ne morëm pjesë me shfaqjen “Topazi”. Kjo ishte edhe periudha, kur u mor vendimi për krijimin e Teatrit Popullor me aktorë profesionistë. Salla që na u caktua për të luajtur dramat tona, ishte kinema “Kosova”. Ndërsa shfaqja e parë zyrtare u dha në 30 maj të vitit 1945. Këtu dua të përmend se në krijimin e Teatrit Profesionist erdhën aktorët Mihal Popi, Xhevat Serezi, Behije Çela, Liza Vorfi, Mihal Stefa, Loro Kovaçi, Ndrek Shkjezi, Gjon Karma, Pjetër Gjoka, Marije Logoreci, si edhe grupi i aktorëve të rinj, që ishin shumë të talentuar si Naim Frashëri, Kadri Roshi, unë, Prokop Mima, Drita Pelingu. Pastaj ne filluam të orientohemi menjëherë edhe në pjesët bashkëkohore. Këto pjesë i vinim, përveç dramave të tjera kombëtare, që nuk mungonin asnjëherë. Mbaj mend se nga shfaqjet e para moderne, që vumë në atë kohë, ishin dramat “Dashnori Gjido” dhe “Martesa”, e Gogolit. Gjatë këtyre viteve lëvizja teatrore fitoi një përpjestim të gjerë dhe u aktivizuan shumë artistë, si në skenë ashtu edhe në shkrimin e pjesëve teatrore. Por në këto vite filloi edhe një popullaritet tepër i madh për aktorët. Ne, atëherë na donin të gjithë dhe kudo që shkonim, njerëzit na ndalonin në rrugë e na flisnin me respekt. Gjatë kësaj kohe, shfaqjet teatrore arrritën një kulm të ri me pjesën “Familja e Peshkatarit”. Kjo dramë ka pasur një numër rekord aktorësh. Ajo karakterizohej nga dy prioritete: aty kishte edhe aktorë shumë të mirë, po edhe pjesa ishte shkruar nga një autor shumë i talentuar, siç ishte Sulejman Pitarka. Vetë Sulejmani ishte një aktor brilant, mirëpo me këtë pjesë që shkroi, ai hyri edhe në historikun e dramaturgjisë shqiptare. Në këtë dramë unë kam luajtur rolin e xha Shazos. Aty kisha partner aktorin Kadri Roshi, ndërsa në rolin e Jonuz Brungës interpretonte i madhi Naim Frashëri. Dua të them këtu, se roli i xha Shazos ishte dhe mbeti ndër rolet më të spikatura, që kam luajtur gjatë jetës sime. Dihet mirë se që një aktori t’i mbetet një rol në fondin e dramaturgjisë, ai duhet të plotësojë dy kërkesa parësore: të jetë vetë një rol individualizues dhe nga ana tjetër, drama ku përfshihet ky personazh, të jetë një dramë e fondit më të mirë të dramaturgjisë. Kjo, është njëlloj si kampionati botëror, ku futbollisti më i mirë duhet të plotësojë si kusht edhe faktin, që ai duhet ta nxjerrë skuadrën e tij kampione. Ndryshe, roli, ose loja e mirë e lojtarëve individë, zbehet dhe harrohet.
Përse thuhet se vitet 60-70 janë vitet e arta të Teatrit Popullor?
Sepse gjatë kësaj periudhe janë vënë kryeveprat e mëdha të klasikëve botërorë. Gjatë këtyre viteve ishte tepër e sigurt vetëm një gjë: që publiku nuk gjente bileta për shfaqjet. Prandaj, dramaturgët e mëdhenj botërorë, gjatë asaj periudhe për herë të parë folën shqip. Dhe kështu që, publiku i Tiranës dhe i gjithë Shqipërisë preku me shqisat e veta artin e madh bashkëkohor. Të gjithë ata që e jetuan atë kohë, mbajnë mend mirë se si njerëzit shqyheshin nëpër sportelet e teatrit, ndërsa para fillimit të shfaqjeve çmimi i biletave rritej nga abuzuesit dhe matrapazët. E them sinqerisht, se atëherë ishte fat të ishe aktor i teatrit. Nuk ka mbetur njeri në Tiranë pa ardhur në sallën tonë, kur ne vinim Shekspirin, Molierin, Brehtin, etj. Në këto drama populli shihte jetën reale jashtë kornizave dhe kufizimeve ideore, që kishin disa drama shqiptare, të cilat censuroheshin. Ndonjëherë, dihet se pengonte edhe autocensura e vetë krijuesve. Megjithatë, në atë kohë filloi të lulëzonte një brez i ri dramaturgësh dhe krijuesish të teatrit. Një prej tyre ishte edhe Fadil Paçrami. Në këtë periudhë, unë isha shumë i aktivizuar nëpër shfaqje. Ne atëherë jetonim me emocionet e planeve krijuese dhe sakrifikonim shumë kohë edhe nga koha që duhet t’i kushtonim familjeve. Dhe në fund, vinte shpërblimi, i cili nuk na jepej me dollarë, por me duartrokitje. Megjithatë, ato duartrokitje që na shoqëruan ne gjatë gjithë jetës artistike, do t’i kishte zili çdo brez artistësh.
Cili është për ju roli që nuk do të harrohet?
Unë nuk harroj asnjerin nga rolet që kam luajtur. Sepse ndodh që artisti shpeshherë bashkëbisedon me psikologjinë dhe konsultohet me personazhet e jetës së tij. Ndërsa roli im më i mirë është roli i Vladimir Iliç Leninit. Për këtë rol do të më lejoni të flas pak më gjatë, sepse ai ka qenë roli i ëndrrave të mia, që më ka falur aq shumë emocione. Kur flas për rolet dhe vlerat artistike, duhet të mirëkuptohemi se këtu nuk hyjnë fare probleme të politikës. Sepse arti i madh është mbi të gjitha politikat, ngaqë në vetvete është një element universal. Pra, në nëntor të vitit 1957 në teatrin tonë është vënë drama “Orët e Kremlinit”. Ashtu siç ndodhte edhe nëpër rastet e tjera, u mblodh Këshilli Artistik dhe diskutoi me shumë përgjegjësi mbi zgjedhjet e aktorëve, që do të luanin në të. Sepse, siç e dini, kjo dramë ka dhjetra personazhe, që lëvizin në skenë dhe është ndër shfaqet më masive të teatrit tonë. Aty mbaj mend se rolin e Leninit ia besuan aktorëve të cilët ishin Besim Levonja, Pjetër Gjoka, Naim Frashëri, Ilia Shyti, Pandi Stillo. Ndodhi që Besimi dhe Naimi dhanë dorëheqjen menjëherë, duke thënë se ata nuk e shihnin veten në këtë rol dhe prandaj mund të interpretonin role të tjera në këtë dramë. Ndërsa unë, punova afro mbi një vit në fshehtësi për këtë rol. Pa i thënë njeriu në botë. Sa lexova pjesën, thashë me vete se ky ishte roli im ideal. “Orët e Kremlinit” ishte një shfaqje që e kisha parë në Pragë, kur isha për studime. Kështu, që një muaj para shfaqjes, më kujtohet se shkova në pallatin ku banonin Naim Frashëri e Kadri Roshi. Ishte natë dhe unë i zgjova nga gjumi që të dy. Atë natë isha shumë i mbushur dhe i përgatitur edhe emocionalisht. Kisha përgatitur edhe makiazhin vetë. Kur i zgjova nga gjumi, ata të dy u shqetësuan se menduan mos kisha ndonjë të sëmurë në shtëpi. Pastaj, kur më panë edhe me makiazh, u befasuan fare dhe më thanë menjëherë: Lazër ti je Lenini!”. Atë natë biseduam në guzhinë, pimë nga një kafe e raki dhe unë i recitova fragmentet e monologjet e Leninit. Kështu, unë dhe ata ramë dakort që t’i kërkonimm regjisorit Pandi Stillu, që të më provonte për rolin. Dhe meqë Kadriut e Naimit i pëlqeu shumë figura që krijova, vendosa që të marr pjesë në një konkurrim të hapur. Kështu, ishte viti 1956, kur u bë prova e parë. Ndërsa në vitin 1957 bëmë provat në skenë dhe këtu fituam unë dhe Ilia Shyti. Atëherë na nisën të dyve në Rusi për të parë shfaqjen në teatrin “Mahat”. Aty morëm një eksperincë shumë të mirë nga shfaqja origjinale, sepse morëm informacione edhe për kostumet, grimin, komunikimin, detyrimet e ndërsjellëta aktoreske për planet e para dhe të dyta, etj, etj. Sapo mbritëm në Tiranë, filuam menjëherë nga puna nën shembullin e kryeregjisorit rus Vladimir Bordko. Mua më ra shumë mirë kostumi i Leninit, që ishte luajtur si premierë në “Mahat”. Dhe kështu, më 3 nëntor të vitit 1957 u dha shfaqja e parë, ku mori pjesë populli dhe drejtuesit kryesorë të shtetit shqiptar. Por edhe shumë nga veteranët rusë të kohës së Leninit. Roli u vlerësua shumë dhe e gjithë shfaqja u prit shumë ngrohtë. Unë kam interpretuar shumë role të tjera të mira si Polloni, tek Hamleti, por ky rol që bëra ishte kënaqësia më e madhe që kam pasur nga teatri.
Si ndjehet Lazër Filipi, kur sheh filmat e tij pas 20 vjetëve?
Ndjehem mjaft mirë. Unë gjithmonë kam synuar të realizoj figura artistike dhe tipa të veçantë karakteresh. Unë gjithmonë kam punuar me seriozitet, prandaj them se kur shoh sot filmat e mi, mendoj se kam bërë një punë të kualifikuar. Këtu nuk dua të mohoj vlerat e regjisorëve me të cilët kam punuar, sepse suksesi ishte i dyanshëm. Rolet e mia fillojnë që tek filmi “Furtuna”, i cili më vonë u ndalua dhe nuk u njoh fare nga brezat e rinj. Aty kisha rolin e xha Demirit, po kam passur edhe shumë role të tjerë në filmin, “Këshilltarët”, “Shembja e idhujve”, ose rolin e Shaqo Bregut, që ka mbetur shumë gjatë në kujtesën e spektatorëve tanë. Mirëpo, dua ta theksoj edhe njëherë se unë në fakt jam më shumë një aktor i prirur drejt teatrit skenik. Aty emocioni është më i drejtëpërdrejtë dhe vështirësitë janë shumë më të mëdha.
Çfarë do të thotë të jesh 85 vjeç dhe të kërkosh akoma skenën?
Në vitin 1991 unë krijova kompaninë teatrore “Tirana”. Me këtë kompani kam inskenuar pjesë të spikatura si “Fati i një refugjati”, “Ali Pashë Tepelena”, e ndonjë tjetër. Kjo e fundit u luajt me rastin e 80-vjetorit të ditëlindjes sime. Kjo shfaqje u dha edhe në Gjilan, ku mora një çmim të spikatur, po edhe në Prishtinë, ku u prit mjaft mirë. Kurse, përsa i përket moshës, unë nuk dua të përsëris këtu setencën e njohur se “arti nuk ka moshë”, por iu them juve se “njeriu është aq vjeç sa dëshëron të jetë”. Pra, unë jam tepër energjik dhe kam gjithmonë plane të reja në kokë. Të gjitha kanë lidhje me skenën dhe publikun. Unë e di shumë mirë se sa vështirësi janë shtuar në kohët e sotme për të realizuar në shfaqje teatrore, por ama, mendoj se kjo kohë tregon qartë vlerat reale, në raport me konkurrencën. Por do të vazhdoj deri në fund punën e nisur qysh kur isha fëmijë.
Cilat janë lidhjet tuaja të para me teatrin?
Fillimet e e lidhjeve me teatrin unë i kam që kur kam qenë fëmijë. Atëherë mbaj mend se kisha kureshtjen dhe dëshirën për t’i ndjekur gjithmonë shfaqjet teatrore të shoqërive kulturore të Shkodrës, që atëherë quheshin Shoqëria Rozafa, Vllaznia, etj. Shfaqjet e para, që kam parë, kanë qenë me subjekte nga mesjeta, por edhe me subjekte të ndryshme për çështjet aktuale të viteve ’30-të, apo për problemet kombëtare. Më kujtohet shfaqja “Ruba e kuqe”, që fliste për flamurin tonë kombëtar, sepse kjo shfaqje për atë kohë, ishte me shumë emocione. Pastaj, kam parë një shfaqje tjetër, që titullohej “Ali Pashë Tepelena dhe suljotët”. Mbaj mend, me këtë rast, edhe mësuesin tim të nderuar Migjenin, i cili më ka dhënë mësim në shkollën “28 Nëntori”. Ai na përgatiste shpesh shfaqje teatrale dhe na vinte në provë për të luajtur role të ndryshme. Kështu, pas disa vitesh erdha në Tiranë. Ishte viti 1938, kur këtu gjeta një mjedis të zhvilluar kulturor. Në kryeqytet kishte kinema dhe teatër. Shfaqjet teatrale luheshin në kinematë “Gloria”, “Rozafat”, etj. Më pas, filluan edhe në kinemanë verore “Kosova”. Aty kam parë për herë të parë artistët e kalibrit të madh botëror, si Mihal Popi, Xhevat Serezi, Prend Ndushi, e ndonjë tjetër. Më 1943, gjatë Luftës së Dytë Botërore u organizua grupi teatror i rinisë antifashiste. Aty u shfaq drama “Kryengritja shqiptare”, të cilën mbaj mend se e ideoi dhe e inskenoi Kolec Ilia. Aty mora pjesë për herë të parë edhe unë, së bashku me disa aktorë të tjerë të mëdhenj, si Esma Agolli, Flutura Toto, Lin Noga, Donat Pali.
Cili ishte subjekti i kësaj drame?
Subjekti i dramës kishte të bënte me patriotizmin dhe atdhetarizmin tonë kombëtar. Pra, flitej për bashkimin e popullit pa dallim feje, krahine e ideje. Këtë shfaqje e dhamë edhe në një çetë partizane në Mori të Krujës. Aty njoha emocionet e para të aktorit dhe aty mora përgëzimet e para të profesionit tim të ardhshëm. Nga kjo gjë pata shumë emocion. Unë kisha në këtë shfaqje rolin kryesor, ndërsa Esma Agolli kishte rolin e nënës. Pastaj u duk sikur hallet e luftës e lanë pak në hije teatrin, po, pas Kongresit të Përmetit, u krijua përsëri një grup teatror. Ai grup u quajt “Grupi i Priskës”. Aty kishte dy grupe. Një ishte për teatrin dhe tjetri ishte për grupin koral të partizanëve. Kur u futa në grupin e teatrit të Priskës, u njoha me aktorin e madh Naim Frashëri. Aty përgatitëm bashkë dramën e fatmir Gjatës që titullohej “Nëna”. Pastaj nxorrëm dramën, “Burgu”, “Partizani”, që ishte me tre akte. Kjo dramë pati një kulminacion, sepse u shfaq edhe në 28 Nëntor të vitit 1944 në Kinemanë verore “Kosova”. Ndërsa këtë vit më datën 28 nëntor, kjo shfaqje mbush plot 60 vjet. Më kujtohet se gjatë shfaqjeve mori pjesë i gjithë populli dhe pjesëtarë të qeverisë. Prandaj e dhamë shfaqjen shtatë netë radhazi.
Si fillove punë në Teatrin Popullor?
Atëherë u hap shkolla dramatike, të cilën e drejtonte regjisori Sokrat Mio. Ai kishte mbaruar shkollën për regjisurë në Paris. Në fund të prillit u bë edhe takimi i trupave amatore të vendit. Aty ne morëm pjesë me shfaqjen “Topazi”. Kjo ishte edhe periudha, kur u mor vendimi për krijimin e Teatrit Popullor me aktorë profesionistë. Salla që na u caktua për të luajtur dramat tona, ishte kinema “Kosova”. Ndërsa shfaqja e parë zyrtare u dha në 30 maj të vitit 1945. Këtu dua të përmend se në krijimin e Teatrit Profesionist erdhën aktorët Mihal Popi, Xhevat Serezi, Behije Çela, Liza Vorfi, Mihal Stefa, Loro Kovaçi, Ndrek Shkjezi, Gjon Karma, Pjetër Gjoka, Marije Logoreci, si edhe grupi i aktorëve të rinj, që ishin shumë të talentuar si Naim Frashëri, Kadri Roshi, unë, Prokop Mima, Drita Pelingu.
Çfarë ndodhi në jetën teatrale të kryeqytetit pas këtij organizimi të ri?
Ne filluam të orientohemi menjëherë edhe në pjesët bashkëkohore. Këto pjesë i vinim, përveç dramave të tjera kombëtare, që nuk mungonin asnjëherë. Mbaj mend se nga shfaqjet e para moderne, që vumë në atë kohë, ishin dramat “Dashnori Gjido” dhe “Martesa”, e Gogolit.
Si u karakterizua lëvizja teatrore në vitet 1950-1960?
Gjatë këtyre viteve lëvizja teatrore fitoi një përpjestim të gjerë dhe u aktivizuan shumë artistë, si në skenë ashtu edhe në shkrimin e pjesëve teatrore. Por në këto vite filloi edhe një popullaritet tepër i madh për aktorët. Ne, atëherë na donin të gjithë dhe kudo që shkonim, njerëzit na ndalonin në rrugë e na flisnin me respekt. Gjatë kësaj kohe, shfaqjet teatrore arrritën një kulm të ri me pjesën “Familja e Peshkatarit”. Kjo dramë ka pasur një numër rekord aktorësh. Ajo karakterizohej nga dy prioritete: aty kishte edhe aktorë shumë të mirë, po edhe pjesa ishte shkruar nga një autor shumë i talentuar, siç ishte Sulejman Pitarka. Vetë Sulejmani ishte një aktor brilant, mirëpo me këtë pjesë që shkroi, ai hyri edhe në historikun e dramaturgjisë shqiptare. Në këtë dramë unë kam luajtur rolin e xha Shazos. Aty kisha partner aktorin Kadri Roshi, ndërsa në rolin e Jonuz Brungës interpretonte i madhi Naim Frashëri. Dua të them këtu, se roli i xha Shazos ishte dhe mbeti ndër rolet më të spikatura, që kam luajtur gjatë jetës sime. Dihet mirë se që një aktori t’i mbetet një rol në fondin e dramaturgjisë, ai duhet të plotësojë dy kërkesa parësore: të jetë vetë një rol individualizues dhe nga ana tjetër, drama ku përfshihet ky personazh, të jetë një dramë e fondit më të mirë të dramaturgjisë. Kjo, është njëlloj si kampionati botëror, ku futbollisti më i mirë duhet të plotësojë si kusht edhe faktin, që ai duhet ta nxjerrë skuadrën e tij kampione. Ndryshe, roli, ose loja e mirë e lojtarëve individë, zbehet dhe harrohet.
Përse thuhet se vitet 60-70 janë vitet e arta të Teatrit Popullor?
Sepse gjatë kësaj periudhe janë vënë kryeveprat e mëdha të klasikëve botërorë. Gjatë këtyre viteve ishte tepër e sigurt vetëm një gjë: që publiku nuk gjente bileta për shfaqjet. Prandaj, dramaturgët e mëdhenj botërorë, gjatë asaj periudhe për herë të parë folën shqip. Dhe kështu që, publiku i Tiranës dhe i gjithë Shqipërisë preku me shqisat e veta artin e madh bashkëkohor. Të gjithë ata që e jetuan atë kohë, mbajnë mend mirë se si njerëzit shqyheshin nëpër sportelet e teatrit, ndërsa para fillimit të shfaqjeve çmimi i biletave rritej nga abuzuesit dhe matrapazët. E them sinqerisht, se atëherë ishte fat të ishe aktor i teatrit. Nuk ka mbetur njeri në Tiranë pa ardhur në sallën tonë, kur ne vinim Shekspirin, Molierin, Brehtin, etj. Në këto drama populli shihte jetën reale jashtë kornizave dhe kufizimeve ideore, që kishin disa drama shqiptare, të cilat censuroheshin. Ndonjëherë, dihet se pengonte edhe autocensura e vetë krijuesve. Megjithatë, në atë kohë filloi të lulëzonte një brez i ri dramaturgësh dhe krijuesish të teatrit. Një prej tyre ishte edhe Fadil Paçrami. Në këtë periudhë, unë isha shumë i aktivizuar nëpër shfaqje. Ne atëherë jetonim me emocionet e planeve krijuese dhe sakrifikonim shumë kohë edhe nga koha që duhet t’i kushtonim familjeve. Dhe në fund, vinte shpërblimi, i cili nuk na jepej me dollarë, por me duartrokitje. Megjithatë, ato duartrokitje që na shoqëruan ne gjatë gjithë jetës artistike, do t’i kishte zili çdo brez artistësh.
Çfarë do të thotë të jesh 83 vjeç dhe të kërkosh akoma skenën?
Në vitin 1991 unë krijova kompaninë teatrore “Tirana”. Me këtë kompani kam inskenuar pjesë të spikatura si “Fati i një refugjati”, “Ali Pashë Tepelena”, e ndonjë tjetër. Kjo e fundit u luajt me rastin e 80-vjetorit të ditëlindjes sime. Kjo shfaqje u dha edhe në Gjilan, ku mora një çmim të spikatur, po edhe në Prishtinë, ku u prit mjaft mirë. Kurse, përsa i përket moshës, unë nuk dua të përsëris këtu setencën e njohur se “arti nuk ka moshë”, por iu them juve se “njeriu është aq vjeç sa dëshëron të jetë”. Pra, unë jam tepër energjik dhe kam gjithmonë plane të reja në kokë. Të gjitha kanë lidhje me skenën dhe publikun. Unë e di shumë mirë se sa vështirësi janë shtuar në kohët e sotme për të realizuar në shfaqje teatrore, por ama, mendoj se kjo kohë tregon qartë vlerat reale, në raport me konkurrencën. Unë vetë jam i gatshëm të përballoj çdo konkurrim gare për të ridalë në skenë, duke llogaritur këtu suksesin. Tani unë e di shumë më mirë se çfarë do publiku. Unë di gjithashtu në sajë të eksperiencës sime, se si duhet luajtur për rolet klasike dhe si duhet ndryshuar për rolet bashkëkohore. Unë tani kam në duar tre pjesë njëherësh. Po merrem me një pjesë të Aleksandër Moisiut të madh që titullohet “I burgosuri”. Kam edhe dy pjesë të tjera që titullohen “Mall e brengë” dhe “Fan Noli”. Kam edhe disa bashkëpunime të tjera, prandaj këto ditë kam qenë i pranishëm pranë Teatrit Kombëtar. Kur do të pranoni të dilni në pension? Me letra kam kohë që kam dalë, por me vitalitet dhe energji them se akoma është shumë shpejt. Aktori ikën nga skena vetëm kur jep frymën e fundit. Sepse ne që u rinuam e u rritëm në teatër, nuk do të ndahemi prej tij, as kur të mbushim 100 vjeç.
Sot
I ka kaluar të 85 vitet, por ende ndihet i ri. Ende është i mbushur me pasione dhe energji për të vënë në skenë drama të reja. Gjatë jetës së tij ka provuar më shumë se 130 role dhe profesione, duke filluar që nga lypsari e deri te roli i Leninit. Ai quhet Lazër Filipi dhe jetën e tij e ka filluar në male, ku ka qenë partizan që në moshën adoleshnte. Dhe më vonë, pas mbarimit të Luftës, ai e ka kaluar të gjithë jetën e tij në Teatrin Kombëtar të Shqipërisë, duke e kuptuar hera herës se edhe vetë jeta i ngjan subjekteve teatrale. Lazër Filipi është aktori brilant që ka pasur shumë dëshira në jetë, por është penguar dhe ka arritur të realizojë dhunshëm, sidomos njërin prej tyre.
Cilat janë lidhjet tuaja të para me teatrin? Si ka filluar rruga juaj drejt teatrit?
Teatrin e doja që kur kam isha fëmijë. Kisha kureshtjen dhe dëshirën për t’i ndjekur gjithmonë shfaqjet teatrore të shoqërive kulturore të Shkodrës, që quheshin Shoqëria Rozafa, Vllaznia, etj. Shfaqjet e para, që kam parë, kanë qenë me subjekte nga mesjeta, por edhe me subjekte të ndryshme për çështjet aktuale të viteve ’30-të, apo për problemet kombëtare. Më kujtohet shfaqja “Ruba e kuqe”, që fliste për flamurin tonë kombëtar, sepse kjo shfaqje për atë kohë, ishte me shumë emocione. Pastaj, kam parë një shfaqje tjetër, që titullohej “Ali Pashë Tepelena dhe suljotët”. Kështu, pas disa vitesh erdha në Tiranë. Ishte viti 1938, kur këtu gjeta një mjedis të zhvilluar kulturor. Në kryeqytet kishte kinema dhe teatër. Shfaqjet teatrale luheshin në kinematë “Gloria”, “Rozafat”, etj. Më pas, filluan edhe në kinemanë verore “Kosova”. Aty kam parë për herë të parë artistët e kalibrit të madh botëror, si Mihal Popi, Xhevat Serezi, Prend Ndushi, e ndonjë tjetër. Më 1943, gjatë Luftës së Dytë Botërore u organizua grupi teatror i rinisë antifashiste. Aty u shfaq drama “Kryengritja shqiptare”, të cilën mbaj mend se e ideoi dhe e inskenoi Kolec Ilia. Aty mora pjesë për herë të parë edhe unë, së bashku me disa aktorë të tjerë të mëdhenj, si Esma Agolli, Flutura Toto, Lin Noga, Donat Pali. Subjekti i dramës kishte të bënte me patriotizmin dhe atdhetarizmin tonë kombëtar. Pra, flitej për bashkimin e popullit pa dallim feje, krahine e ideje. Këtë shfaqje e dhamë edhe në një çetë partizane në Mori të Krujës. Aty njoha emocionet e para të aktorit dhe aty mora përgëzimet e para të profesionit tim të ardhshëm. Nga kjo gjë pata shumë emocion. Unë kisha në këtë shfaqje rolin kryesor, ndërsa Esma Agolli kishte rolin e nënës. Pastaj u duk sikur hallet e luftës e lanë pak në hije teatrin, po, pas Kongresit të Përmetit, u krijua përsëri një grup teatror. Ai grup u quajt “Grupi i Priskës”. Aty kishte dy grupe. Një ishte për teatrin dhe tjetri ishte për grupin koral të partizanëve. Kur u futa në grupin e teatrit të Priskës, u njoha me aktorin e madh Naim Frashëri. Aty përgatitëm bashkë dramën e fatmir Gjatës që titullohej “Nëna”. Pastaj nxorrëm dramën, “Burgu”, “Partizani”, që ishte me tre akte. Kjo dramë pati një kulminacion, sepse u shfaq edhe në 28 Nëntor të vitit 1944 në Kinemanë verore “Kosova”. Ndërsa këtë vit më datën 28 nëntor, kjo shfaqje mbush plot 60 vjet. Më kujtohet se gjatë shfaqjeve mori pjesë i gjithë populli dhe pjesëtarë të qeverisë. Prandaj e dhamë shfaqjen shtatë netë radhazi.
Si fillove punë në Teatër?
Atëherë u hap shkolla dramatike, të cilën e drejtonte regjisori Sokrat Mio. Ai kishte mbaruar shkollën për regjisurë në Paris. Në fund të prillit u bë edhe takimi i trupave amatore të vendit. Aty ne morëm pjesë me shfaqjen “Topazi”. Kjo ishte edhe periudha, kur u mor vendimi për krijimin e Teatrit Popullor me aktorë profesionistë. Salla që na u caktua për të luajtur dramat tona, ishte kinema “Kosova”. Ndërsa shfaqja e parë zyrtare u dha në 30 maj të vitit 1945. Këtu dua të përmend se në krijimin e Teatrit Profesionist erdhën aktorët Mihal Popi, Xhevat Serezi, Behije Çela, Liza Vorfi, Mihal Stefa, Loro Kovaçi, Ndrek Shkjezi, Gjon Karma, Pjetër Gjoka, Marije Logoreci, si edhe grupi i aktorëve të rinj, që ishin shumë të talentuar si Naim Frashëri, Kadri Roshi, unë, Prokop Mima, Drita Pelingu. Pastaj ne filluam të orientohemi menjëherë edhe në pjesët bashkëkohore. Këto pjesë i vinim, përveç dramave të tjera kombëtare, që nuk mungonin asnjëherë. Mbaj mend se nga shfaqjet e para moderne, që vumë në atë kohë, ishin dramat “Dashnori Gjido” dhe “Martesa”, e Gogolit. Gjatë këtyre viteve lëvizja teatrore fitoi një përpjestim të gjerë dhe u aktivizuan shumë artistë, si në skenë ashtu edhe në shkrimin e pjesëve teatrore. Por në këto vite filloi edhe një popullaritet tepër i madh për aktorët. Ne, atëherë na donin të gjithë dhe kudo që shkonim, njerëzit na ndalonin në rrugë e na flisnin me respekt. Gjatë kësaj kohe, shfaqjet teatrore arrritën një kulm të ri me pjesën “Familja e Peshkatarit”. Kjo dramë ka pasur një numër rekord aktorësh. Ajo karakterizohej nga dy prioritete: aty kishte edhe aktorë shumë të mirë, po edhe pjesa ishte shkruar nga një autor shumë i talentuar, siç ishte Sulejman Pitarka. Vetë Sulejmani ishte një aktor brilant, mirëpo me këtë pjesë që shkroi, ai hyri edhe në historikun e dramaturgjisë shqiptare. Në këtë dramë unë kam luajtur rolin e xha Shazos. Aty kisha partner aktorin Kadri Roshi, ndërsa në rolin e Jonuz Brungës interpretonte i madhi Naim Frashëri. Dua të them këtu, se roli i xha Shazos ishte dhe mbeti ndër rolet më të spikatura, që kam luajtur gjatë jetës sime. Dihet mirë se që një aktori t’i mbetet një rol në fondin e dramaturgjisë, ai duhet të plotësojë dy kërkesa parësore: të jetë vetë një rol individualizues dhe nga ana tjetër, drama ku përfshihet ky personazh, të jetë një dramë e fondit më të mirë të dramaturgjisë. Kjo, është njëlloj si kampionati botëror, ku futbollisti më i mirë duhet të plotësojë si kusht edhe faktin, që ai duhet ta nxjerrë skuadrën e tij kampione. Ndryshe, roli, ose loja e mirë e lojtarëve individë, zbehet dhe harrohet.
Përse thuhet se vitet 60-70 janë vitet e arta të Teatrit Popullor?
Sepse gjatë kësaj periudhe janë vënë kryeveprat e mëdha të klasikëve botërorë. Gjatë këtyre viteve ishte tepër e sigurt vetëm një gjë: që publiku nuk gjente bileta për shfaqjet. Prandaj, dramaturgët e mëdhenj botërorë, gjatë asaj periudhe për herë të parë folën shqip. Dhe kështu që, publiku i Tiranës dhe i gjithë Shqipërisë preku me shqisat e veta artin e madh bashkëkohor. Të gjithë ata që e jetuan atë kohë, mbajnë mend mirë se si njerëzit shqyheshin nëpër sportelet e teatrit, ndërsa para fillimit të shfaqjeve çmimi i biletave rritej nga abuzuesit dhe matrapazët. E them sinqerisht, se atëherë ishte fat të ishe aktor i teatrit. Nuk ka mbetur njeri në Tiranë pa ardhur në sallën tonë, kur ne vinim Shekspirin, Molierin, Brehtin, etj. Në këto drama populli shihte jetën reale jashtë kornizave dhe kufizimeve ideore, që kishin disa drama shqiptare, të cilat censuroheshin. Ndonjëherë, dihet se pengonte edhe autocensura e vetë krijuesve. Megjithatë, në atë kohë filloi të lulëzonte një brez i ri dramaturgësh dhe krijuesish të teatrit. Një prej tyre ishte edhe Fadil Paçrami. Në këtë periudhë, unë isha shumë i aktivizuar nëpër shfaqje. Ne atëherë jetonim me emocionet e planeve krijuese dhe sakrifikonim shumë kohë edhe nga koha që duhet t’i kushtonim familjeve. Dhe në fund, vinte shpërblimi, i cili nuk na jepej me dollarë, por me duartrokitje. Megjithatë, ato duartrokitje që na shoqëruan ne gjatë gjithë jetës artistike, do t’i kishte zili çdo brez artistësh.
Cili është për ju roli që nuk do të harrohet?
Unë nuk harroj asnjerin nga rolet që kam luajtur. Sepse ndodh që artisti shpeshherë bashkëbisedon me psikologjinë dhe konsultohet me personazhet e jetës së tij. Ndërsa roli im më i mirë është roli i Vladimir Iliç Leninit. Për këtë rol do të më lejoni të flas pak më gjatë, sepse ai ka qenë roli i ëndrrave të mia, që më ka falur aq shumë emocione. Kur flas për rolet dhe vlerat artistike, duhet të mirëkuptohemi se këtu nuk hyjnë fare probleme të politikës. Sepse arti i madh është mbi të gjitha politikat, ngaqë në vetvete është një element universal. Pra, në nëntor të vitit 1957 në teatrin tonë është vënë drama “Orët e Kremlinit”. Ashtu siç ndodhte edhe nëpër rastet e tjera, u mblodh Këshilli Artistik dhe diskutoi me shumë përgjegjësi mbi zgjedhjet e aktorëve, që do të luanin në të. Sepse, siç e dini, kjo dramë ka dhjetra personazhe, që lëvizin në skenë dhe është ndër shfaqet më masive të teatrit tonë. Aty mbaj mend se rolin e Leninit ia besuan aktorëve të cilët ishin Besim Levonja, Pjetër Gjoka, Naim Frashëri, Ilia Shyti, Pandi Stillo. Ndodhi që Besimi dhe Naimi dhanë dorëheqjen menjëherë, duke thënë se ata nuk e shihnin veten në këtë rol dhe prandaj mund të interpretonin role të tjera në këtë dramë. Ndërsa unë, punova afro mbi një vit në fshehtësi për këtë rol. Pa i thënë njeriu në botë. Sa lexova pjesën, thashë me vete se ky ishte roli im ideal. “Orët e Kremlinit” ishte një shfaqje që e kisha parë në Pragë, kur isha për studime. Kështu, që një muaj para shfaqjes, më kujtohet se shkova në pallatin ku banonin Naim Frashëri e Kadri Roshi. Ishte natë dhe unë i zgjova nga gjumi që të dy. Atë natë isha shumë i mbushur dhe i përgatitur edhe emocionalisht. Kisha përgatitur edhe makiazhin vetë. Kur i zgjova nga gjumi, ata të dy u shqetësuan se menduan mos kisha ndonjë të sëmurë në shtëpi. Pastaj, kur më panë edhe me makiazh, u befasuan fare dhe më thanë menjëherë: Lazër ti je Lenini!”. Atë natë biseduam në guzhinë, pimë nga një kafe e raki dhe unë i recitova fragmentet e monologjet e Leninit. Kështu, unë dhe ata ramë dakort që t’i kërkonimm regjisorit Pandi Stillu, që të më provonte për rolin. Dhe meqë Kadriut e Naimit i pëlqeu shumë figura që krijova, vendosa që të marr pjesë në një konkurrim të hapur. Kështu, ishte viti 1956, kur u bë prova e parë. Ndërsa në vitin 1957 bëmë provat në skenë dhe këtu fituam unë dhe Ilia Shyti. Atëherë na nisën të dyve në Rusi për të parë shfaqjen në teatrin “Mahat”. Aty morëm një eksperincë shumë të mirë nga shfaqja origjinale, sepse morëm informacione edhe për kostumet, grimin, komunikimin, detyrimet e ndërsjellëta aktoreske për planet e para dhe të dyta, etj, etj. Sapo mbritëm në Tiranë, filuam menjëherë nga puna nën shembullin e kryeregjisorit rus Vladimir Bordko. Mua më ra shumë mirë kostumi i Leninit, që ishte luajtur si premierë në “Mahat”. Dhe kështu, më 3 nëntor të vitit 1957 u dha shfaqja e parë, ku mori pjesë populli dhe drejtuesit kryesorë të shtetit shqiptar. Por edhe shumë nga veteranët rusë të kohës së Leninit. Roli u vlerësua shumë dhe e gjithë shfaqja u prit shumë ngrohtë. Unë kam interpretuar shumë role të tjera të mira si Polloni, tek Hamleti, por ky rol që bëra ishte kënaqësia më e madhe që kam pasur nga teatri.
Si ndjehet Lazër Filipi, kur sheh filmat e tij pas 20 vjetëve?
Ndjehem mjaft mirë. Unë gjithmonë kam synuar të realizoj figura artistike dhe tipa të veçantë karakteresh. Unë gjithmonë kam punuar me seriozitet, prandaj them se kur shoh sot filmat e mi, mendoj se kam bërë një punë të kualifikuar. Këtu nuk dua të mohoj vlerat e regjisorëve me të cilët kam punuar, sepse suksesi ishte i dyanshëm. Rolet e mia fillojnë që tek filmi “Furtuna”, i cili më vonë u ndalua dhe nuk u njoh fare nga brezat e rinj. Aty kisha rolin e xha Demirit, po kam passur edhe shumë role të tjerë në filmin, “Këshilltarët”, “Shembja e idhujve”, ose rolin e Shaqo Bregut, që ka mbetur shumë gjatë në kujtesën e spektatorëve tanë. Mirëpo, dua ta theksoj edhe njëherë se unë në fakt jam më shumë një aktor i prirur drejt teatrit skenik. Aty emocioni është më i drejtëpërdrejtë dhe vështirësitë janë shumë më të mëdha.
Çfarë do të thotë të jesh 85 vjeç dhe të kërkosh akoma skenën?
Në vitin 1991 unë krijova kompaninë teatrore “Tirana”. Me këtë kompani kam inskenuar pjesë të spikatura si “Fati i një refugjati”, “Ali Pashë Tepelena”, e ndonjë tjetër. Kjo e fundit u luajt me rastin e 80-vjetorit të ditëlindjes sime. Kjo shfaqje u dha edhe në Gjilan, ku mora një çmim të spikatur, po edhe në Prishtinë, ku u prit mjaft mirë. Kurse, përsa i përket moshës, unë nuk dua të përsëris këtu setencën e njohur se “arti nuk ka moshë”, por iu them juve se “njeriu është aq vjeç sa dëshëron të jetë”. Pra, unë jam tepër energjik dhe kam gjithmonë plane të reja në kokë. Të gjitha kanë lidhje me skenën dhe publikun. Unë e di shumë mirë se sa vështirësi janë shtuar në kohët e sotme për të realizuar në shfaqje teatrore, por ama, mendoj se kjo kohë tregon qartë vlerat reale, në raport me konkurrencën. Por do të vazhdoj deri në fund punën e nisur qysh kur isha fëmijë.
Cilat janë lidhjet tuaja të para me teatrin?
Fillimet e e lidhjeve me teatrin unë i kam që kur kam qenë fëmijë. Atëherë mbaj mend se kisha kureshtjen dhe dëshirën për t’i ndjekur gjithmonë shfaqjet teatrore të shoqërive kulturore të Shkodrës, që atëherë quheshin Shoqëria Rozafa, Vllaznia, etj. Shfaqjet e para, që kam parë, kanë qenë me subjekte nga mesjeta, por edhe me subjekte të ndryshme për çështjet aktuale të viteve ’30-të, apo për problemet kombëtare. Më kujtohet shfaqja “Ruba e kuqe”, që fliste për flamurin tonë kombëtar, sepse kjo shfaqje për atë kohë, ishte me shumë emocione. Pastaj, kam parë një shfaqje tjetër, që titullohej “Ali Pashë Tepelena dhe suljotët”. Mbaj mend, me këtë rast, edhe mësuesin tim të nderuar Migjenin, i cili më ka dhënë mësim në shkollën “28 Nëntori”. Ai na përgatiste shpesh shfaqje teatrale dhe na vinte në provë për të luajtur role të ndryshme. Kështu, pas disa vitesh erdha në Tiranë. Ishte viti 1938, kur këtu gjeta një mjedis të zhvilluar kulturor. Në kryeqytet kishte kinema dhe teatër. Shfaqjet teatrale luheshin në kinematë “Gloria”, “Rozafat”, etj. Më pas, filluan edhe në kinemanë verore “Kosova”. Aty kam parë për herë të parë artistët e kalibrit të madh botëror, si Mihal Popi, Xhevat Serezi, Prend Ndushi, e ndonjë tjetër. Më 1943, gjatë Luftës së Dytë Botërore u organizua grupi teatror i rinisë antifashiste. Aty u shfaq drama “Kryengritja shqiptare”, të cilën mbaj mend se e ideoi dhe e inskenoi Kolec Ilia. Aty mora pjesë për herë të parë edhe unë, së bashku me disa aktorë të tjerë të mëdhenj, si Esma Agolli, Flutura Toto, Lin Noga, Donat Pali.
Cili ishte subjekti i kësaj drame?
Subjekti i dramës kishte të bënte me patriotizmin dhe atdhetarizmin tonë kombëtar. Pra, flitej për bashkimin e popullit pa dallim feje, krahine e ideje. Këtë shfaqje e dhamë edhe në një çetë partizane në Mori të Krujës. Aty njoha emocionet e para të aktorit dhe aty mora përgëzimet e para të profesionit tim të ardhshëm. Nga kjo gjë pata shumë emocion. Unë kisha në këtë shfaqje rolin kryesor, ndërsa Esma Agolli kishte rolin e nënës. Pastaj u duk sikur hallet e luftës e lanë pak në hije teatrin, po, pas Kongresit të Përmetit, u krijua përsëri një grup teatror. Ai grup u quajt “Grupi i Priskës”. Aty kishte dy grupe. Një ishte për teatrin dhe tjetri ishte për grupin koral të partizanëve. Kur u futa në grupin e teatrit të Priskës, u njoha me aktorin e madh Naim Frashëri. Aty përgatitëm bashkë dramën e fatmir Gjatës që titullohej “Nëna”. Pastaj nxorrëm dramën, “Burgu”, “Partizani”, që ishte me tre akte. Kjo dramë pati një kulminacion, sepse u shfaq edhe në 28 Nëntor të vitit 1944 në Kinemanë verore “Kosova”. Ndërsa këtë vit më datën 28 nëntor, kjo shfaqje mbush plot 60 vjet. Më kujtohet se gjatë shfaqjeve mori pjesë i gjithë populli dhe pjesëtarë të qeverisë. Prandaj e dhamë shfaqjen shtatë netë radhazi.
Si fillove punë në Teatrin Popullor?
Atëherë u hap shkolla dramatike, të cilën e drejtonte regjisori Sokrat Mio. Ai kishte mbaruar shkollën për regjisurë në Paris. Në fund të prillit u bë edhe takimi i trupave amatore të vendit. Aty ne morëm pjesë me shfaqjen “Topazi”. Kjo ishte edhe periudha, kur u mor vendimi për krijimin e Teatrit Popullor me aktorë profesionistë. Salla që na u caktua për të luajtur dramat tona, ishte kinema “Kosova”. Ndërsa shfaqja e parë zyrtare u dha në 30 maj të vitit 1945. Këtu dua të përmend se në krijimin e Teatrit Profesionist erdhën aktorët Mihal Popi, Xhevat Serezi, Behije Çela, Liza Vorfi, Mihal Stefa, Loro Kovaçi, Ndrek Shkjezi, Gjon Karma, Pjetër Gjoka, Marije Logoreci, si edhe grupi i aktorëve të rinj, që ishin shumë të talentuar si Naim Frashëri, Kadri Roshi, unë, Prokop Mima, Drita Pelingu.
Çfarë ndodhi në jetën teatrale të kryeqytetit pas këtij organizimi të ri?
Ne filluam të orientohemi menjëherë edhe në pjesët bashkëkohore. Këto pjesë i vinim, përveç dramave të tjera kombëtare, që nuk mungonin asnjëherë. Mbaj mend se nga shfaqjet e para moderne, që vumë në atë kohë, ishin dramat “Dashnori Gjido” dhe “Martesa”, e Gogolit.
Si u karakterizua lëvizja teatrore në vitet 1950-1960?
Gjatë këtyre viteve lëvizja teatrore fitoi një përpjestim të gjerë dhe u aktivizuan shumë artistë, si në skenë ashtu edhe në shkrimin e pjesëve teatrore. Por në këto vite filloi edhe një popullaritet tepër i madh për aktorët. Ne, atëherë na donin të gjithë dhe kudo që shkonim, njerëzit na ndalonin në rrugë e na flisnin me respekt. Gjatë kësaj kohe, shfaqjet teatrore arrritën një kulm të ri me pjesën “Familja e Peshkatarit”. Kjo dramë ka pasur një numër rekord aktorësh. Ajo karakterizohej nga dy prioritete: aty kishte edhe aktorë shumë të mirë, po edhe pjesa ishte shkruar nga një autor shumë i talentuar, siç ishte Sulejman Pitarka. Vetë Sulejmani ishte një aktor brilant, mirëpo me këtë pjesë që shkroi, ai hyri edhe në historikun e dramaturgjisë shqiptare. Në këtë dramë unë kam luajtur rolin e xha Shazos. Aty kisha partner aktorin Kadri Roshi, ndërsa në rolin e Jonuz Brungës interpretonte i madhi Naim Frashëri. Dua të them këtu, se roli i xha Shazos ishte dhe mbeti ndër rolet më të spikatura, që kam luajtur gjatë jetës sime. Dihet mirë se që një aktori t’i mbetet një rol në fondin e dramaturgjisë, ai duhet të plotësojë dy kërkesa parësore: të jetë vetë një rol individualizues dhe nga ana tjetër, drama ku përfshihet ky personazh, të jetë një dramë e fondit më të mirë të dramaturgjisë. Kjo, është njëlloj si kampionati botëror, ku futbollisti më i mirë duhet të plotësojë si kusht edhe faktin, që ai duhet ta nxjerrë skuadrën e tij kampione. Ndryshe, roli, ose loja e mirë e lojtarëve individë, zbehet dhe harrohet.
Përse thuhet se vitet 60-70 janë vitet e arta të Teatrit Popullor?
Sepse gjatë kësaj periudhe janë vënë kryeveprat e mëdha të klasikëve botërorë. Gjatë këtyre viteve ishte tepër e sigurt vetëm një gjë: që publiku nuk gjente bileta për shfaqjet. Prandaj, dramaturgët e mëdhenj botërorë, gjatë asaj periudhe për herë të parë folën shqip. Dhe kështu që, publiku i Tiranës dhe i gjithë Shqipërisë preku me shqisat e veta artin e madh bashkëkohor. Të gjithë ata që e jetuan atë kohë, mbajnë mend mirë se si njerëzit shqyheshin nëpër sportelet e teatrit, ndërsa para fillimit të shfaqjeve çmimi i biletave rritej nga abuzuesit dhe matrapazët. E them sinqerisht, se atëherë ishte fat të ishe aktor i teatrit. Nuk ka mbetur njeri në Tiranë pa ardhur në sallën tonë, kur ne vinim Shekspirin, Molierin, Brehtin, etj. Në këto drama populli shihte jetën reale jashtë kornizave dhe kufizimeve ideore, që kishin disa drama shqiptare, të cilat censuroheshin. Ndonjëherë, dihet se pengonte edhe autocensura e vetë krijuesve. Megjithatë, në atë kohë filloi të lulëzonte një brez i ri dramaturgësh dhe krijuesish të teatrit. Një prej tyre ishte edhe Fadil Paçrami. Në këtë periudhë, unë isha shumë i aktivizuar nëpër shfaqje. Ne atëherë jetonim me emocionet e planeve krijuese dhe sakrifikonim shumë kohë edhe nga koha që duhet t’i kushtonim familjeve. Dhe në fund, vinte shpërblimi, i cili nuk na jepej me dollarë, por me duartrokitje. Megjithatë, ato duartrokitje që na shoqëruan ne gjatë gjithë jetës artistike, do t’i kishte zili çdo brez artistësh.
Çfarë do të thotë të jesh 83 vjeç dhe të kërkosh akoma skenën?
Në vitin 1991 unë krijova kompaninë teatrore “Tirana”. Me këtë kompani kam inskenuar pjesë të spikatura si “Fati i një refugjati”, “Ali Pashë Tepelena”, e ndonjë tjetër. Kjo e fundit u luajt me rastin e 80-vjetorit të ditëlindjes sime. Kjo shfaqje u dha edhe në Gjilan, ku mora një çmim të spikatur, po edhe në Prishtinë, ku u prit mjaft mirë. Kurse, përsa i përket moshës, unë nuk dua të përsëris këtu setencën e njohur se “arti nuk ka moshë”, por iu them juve se “njeriu është aq vjeç sa dëshëron të jetë”. Pra, unë jam tepër energjik dhe kam gjithmonë plane të reja në kokë. Të gjitha kanë lidhje me skenën dhe publikun. Unë e di shumë mirë se sa vështirësi janë shtuar në kohët e sotme për të realizuar në shfaqje teatrore, por ama, mendoj se kjo kohë tregon qartë vlerat reale, në raport me konkurrencën. Unë vetë jam i gatshëm të përballoj çdo konkurrim gare për të ridalë në skenë, duke llogaritur këtu suksesin. Tani unë e di shumë më mirë se çfarë do publiku. Unë di gjithashtu në sajë të eksperiencës sime, se si duhet luajtur për rolet klasike dhe si duhet ndryshuar për rolet bashkëkohore. Unë tani kam në duar tre pjesë njëherësh. Po merrem me një pjesë të Aleksandër Moisiut të madh që titullohet “I burgosuri”. Kam edhe dy pjesë të tjera që titullohen “Mall e brengë” dhe “Fan Noli”. Kam edhe disa bashkëpunime të tjera, prandaj këto ditë kam qenë i pranishëm pranë Teatrit Kombëtar. Kur do të pranoni të dilni në pension? Me letra kam kohë që kam dalë, por me vitalitet dhe energji them se akoma është shumë shpejt. Aktori ikën nga skena vetëm kur jep frymën e fundit. Sepse ne që u rinuam e u rritëm në teatër, nuk do të ndahemi prej tij, as kur të mbushim 100 vjeç.
Sot
Teatri ABSURD në skenën shqiptare
Teatri ABSURD në skenën shqiptare
Termi Teatër Absurd u përdor për herë të parë nga kritiku Martin Eslin në librin që mban po këtë titull, ku ai analizonte një lloj të caktuar pjesësh dramatike të shkruara në vitet ’40-’60, si dhe stilin teatral që mori jetë duke u bazuar mbi to. Eslin i pa këto pjesë si shprehja në art e konceptit filozofik të Kamysë, i cili, përmës veprës Miti i Sizifit, kërkonte të nënvizonte që njerëzimi duhej të dorëzohej para faktit se një shpjegim racional i universit ishte përtej mundësive të tij; për rrjedhojë Bota duhej parë si absurde.
Jetojmë në një realitet ku absurdja është gjithnjë e pranishme në jetën e përditshme”, do të shprehej Inis Gjoni, nën regjinë e së cilës, pas premierës së suksesshme të tetorit, u riluajt disa ditë më parë në skenën e Teatrit Kombëtar tragjikomedija “Dadot”. E shkruar gjatë gjysmës së dytë të shekullit të XX-të nga autori i njohur grek Jorgo Shkurti, drama është një vazhdim i traditës më të mirë të asaj rryme në dramaturgji që kishte nisur në Paris dy dekada më parë e që do të përkufizohej nga kritiku Eslin me termin Teatër Absurd. Një tragjikomedi aspak e lehtë për t’u vënë në skenë për shkak të mënyrës me të cilën është konceptuar nga autori si dhe për shkak të simbolikës së përdorur, që merr edhe rëndësinë parësore në pjesët e kësaj kategorie teatrore. Janë të shumtë elementet që e bëjnë këtë tragjikomedi të ndryshme nga ajo që jemi mësuar të vlerësojmë si pjesë të “zakonshme” teatrore. Karakteret, situatat, ngjarja, mund të jenë fare mirë edhe pjesë e një drame konvencionale, ndërkohë që koha, vendndodhja (hapësira) dhe identiteti i personazheve janë të errëta e fluide. Një sfidë e vërtetë për regjisoren Gjoni e aktorët Roland Trebicka, Genc Fuga e Agim Qirjaqi, të cilëve iu desh të sjellin në skenë tre personazhe tejet kompleksë, të ardhur nga asgjëja e të vendosur në një realitet krejt të pazakontë. Një element tjetër që e bën edhe më të vështirë këtë sfidë është gjuha e përdorur në dramë. Për autorët e absurdit gjuha është një mjet që nuk e zotëron forcën e nevojshme për të zhbiruar koracën e Botës. Një gjë të tillë e arrin vetëm simbolika. Dialogu është spazmatik e në disa raste i pakuptimtë. Situatat komike ia lënë vendin në mënyrë të menjëhershme atyre tragjike, një tjetër veçori që e dallon teatrin absurd nga ai konvencional, së cilës gjithashtu i është dhënë rëndësia e duhur nga stafi realizues i tragjikomedisë. Subjekti ka në qendër një zotëri të pasur që punëson dy fatkeqë si kujdestarë (dado) të bashkëshortes së tij. Dy personazhet e punësuar nga padroni si dado janë groteskë, të veshur keq, përdorin një fjalor të rëndomtë. Me ato pak gjëra që zbulojnë nga e shkuara e tyre, vërehet se dallgët e jetës kanë qenë të pamëshirshme me ta. Mësohet në mënyrë të vagullt se vijnë nga skamja, nga një e shkuar aspak e lehtë, dhe se, për një motiv a për një tjetër, u është dashur të përballen edhe me burgun që ka lënë shenja të dukshme në karakterin dhe në jetën e tyre. Padroni është shumë i pasur, një zotëri i vërtetë, i vetëdijshëm për pushtetin pa kufij që ofron pasuria dhe forcën me të cilën ky pushtet dominon ekzistencën njerëzore. Kontaktin mes të treve e bën paraja. Pa u treguar të vërtetën mbi të shoqen e vdekur e të ballsamosur, ai i punëson dy fatkeqët duke i joshur me premtimin e një page të majme në këmbim të një pune fare të lehtë. Atyre nuk u kërkohet tjetër, veç të bëhen dadot e gruas së ballsamosur. Nocioni i kohës humbet krejtësisht kur të dy detyrohen të ngujohen në shtëpinë e padronit (ku për çudi nuk gjendet asnjë orë apo mundësi për të saktësuar kohën), së cilës, me një kujdes të çmendur, i janë bllokuar të gjitha dyert e dritaret. Hapësira ku ata ekzistojnë tkurret nën peshën e mureve të kësaj shtëpie të kobshme, që më pas shndërrohet në një mikrokozmos mizor e shtypës. Që pa u njohur me këtë njeri të çuditshëm, dy fatkeqët shfaqin një ankth të vazhdueshëm në lidhje me mungesën e një domethënieje në jetën e tyre e me faktin që thjesht ekzistojnë, dhe kërkojnë në mënyrë të dëshpëruar një ngjarje që do të arrijë t’i veshë një qëllim kësaj ekzistence e njëkohësisht do të ndryshojë diçka në të ardhmen e tyre. Dhe një ngjarje e tillë ndodh, por nuk ka asgjë të përbashkët me atë që prisnin e shpresonin dy dadot. Vetëm pasi pranojnë ofertën e zotërisë së pasur e ngujohen në shtëpinë misterioze, të dy arrijnë të bëhen të vetëdijshëm mbi situatën absurde brenda së cilës janë përfshirë, fillimisht me dëshirën e tyre e më pas të detyruar nga zotëria i pasur. Atyre nuk u kërkohet thjesht të kujdesen për kufomën e ballsamosur të bashkëshortes së zotërisë së pasur, thjesht t’i bëjnë homazhe një të vdekure, ata duhet t’i përkushtohen tërësisht e të adhurojnë jo thjesht një grua, por një perëndeshë, një qenie hyjnore, dhe një gjë të tillë duhet ta bëjnë me të njëjtën përulje dhe të njëjtin përkushtim sublim me të cilën e bën edhe padroni i tyre. Zotëria i pasur ia del që me sukses t’i përfshijë dy fatkeqët në marrëzinë e tij dhe në çastin kur njëri prej tyre vendos të mos e pranojë më këtë realitet absurd e të dalë jashtë mureve të shtëpisë, ajo kthehet në varrin e tij. Gjatë një çasti çmendurie e nën frikën e pushtetin e plotë të padronit, fatkeqi tjetër vret mizorisht shokun e tij rebel. Simbolizmi është më se i qartë; autori kërkon të nxjerrë në pah lojrat e pamëshirshme që luan bota ku jetojmë mbi ekzistencën e individit. Në një shoqëri konsumiste me ligjësi dhe sisteme vlerash të krijuara mbi koncepte si pushteti, pozita shoqërore e paraja, njeriu është krejtësisht i pambrojtur e viktimë e konvencioneve të saj. Ndërsa kërkon të mbijetojë e të zerë një vend në një shoqëri të bazuar pikërisht mbi këto ligjësi e sisteme vlerash, individit i duhet të përballet me një botë misterioze e të pamëshirshme, shumë shpesh duke pranuar edhe kompromise që do ta dëmtonin rëndë karakterin, dinjitetin e personalitetin e tij. Autori kërkon të nxjerrë në pah ndjesitë më intime të rebelimit, ankthit dhe mungesës së përgjigjeve karshi një universi të padepërtueshëm. Pjesa përfaqëson një fotografi besnike dhe tejet kritike të realitetit (mund t’i përshtatet fare mirë edhe realitetit shqiptar), dhe tenton të nënvizojë e të nxjerrë në pah pafuqinë e individit përballë një bote të shurdhër e, shumë shpesh, të pamëshirshme.
Për Jorgo Shkurtin mënyra më e mirë për të arritur në një përfundim të tillë është të përdorë groteskun dhe irracionalen, duke lënë pas kufijtë e logjikës e të asaj që ne e vlerësojmë si reale, duke e shkundur spektatorin nga ndenjësja e rehatshme e “vetëkënaqësisë dhe vetësigurisë” së një bote ligjësish të vendosura paraprakisht e sisteme vlerash të pranuar arbitrarisht. Pjesë e kësaj bote të heshtur, tinzare dhe irreale, personazhet e dramës kërkojnë dëshpërimisht të bëjnë zgjedhjet që do t’i jepnin kuptim ekzistencës së tyre. Gjë që është edhe esenca e vetë Ekzistencializmit, rrymës filozofike mbi të cilën u mbështet e u ngrit Teatri Absurd. Sipas Sartrit, u takonte njerëzve të zgjidhnin sistemin e vlerave mbi të cilat do të bazonin ekzistencën e tyre, pasi, “Njeriu është vetëm produkt i veprimeve të tij. Njeriu bëhet çfarë ai zgjedh të bëhet”. Sipas këndvështrimit ekzistencialist, njeriu e krijon vetveten gjatë procesit të jetës, dhe gjatë këtij procesi secili zgjedh sipas formimit individual sistemin e vlerave, të cilave do t’u përmbahet. Ato që do të hedhë tej, - këtë zgjedhje e bën vetëm ndërgjegja e tij. E vërteta përfundimtare është e panjohur. Universi është i heshtur e i padepërtueshëm.
Një element i sistemeve që përmendëm më sipër, është edhe gjuha. Një karakteristikë që ndeshet tek të githë autorët e Absurdit është mosbesimi që kanë te gjuha si mjet komunikimi. Ashtu si në pjesët e tjera që janë përfshirë në këtë kategori, edhe në tragjikomedinë Dadot, gjuha rri larg asaj konvencionale. Është ajo çka fshihet pas fjalëve, që është vërtet e rëndësishme, jo ajo që thuhet në dukje. Për dramaturgët e Absurdit gjuha konvencionale nuk e zotëron forcën e nevojshme për të zhbiruar koracën sipërfaqësore të Botës, një gjë të tillë arrin ta bëjë vetëm simbolika. Në të kundërt të teatrit epik, Teatri Absurd nuk e vendos njeriun në një kontekst historik, social, apo kulturor, nuk kërkon të zbulojë ngjarjet apo fatet e personazheve brenda dramës, ai shpalos vizionin më intim të autorit në lidhje me gjendjen njerëzore, vetë domethënien e ekzistencës, mënyrën si autori e sheh Botën. Realiteti në të cilin shfaqet një karakter absurd është një realitet psikologjik, i shprehur në imazhe që janë projeksione të gjendjes së tij mendore. Për këtë arsye Teatri Absurd mund të konsiderohet si një imazh i gjendjes së brendshme shpirtërore të qenies njerëzore. Ai përfaqëson një fotografi besnike dhe tejet kritike të realitetit, realitet i perceptuar në mënyrë krejtësisht individuale.
Termi Teatër Absurd u përdor për herë të parë nga kritiku Martin Eslin në librin që mban po këtë titull, ku ai analizonte një lloj të caktuar pjesësh dramatike të shkruara në vitet ’40-’60, si dhe stilin teatral që mori jetë duke u bazuar mbi to. Eslin i pa këto pjesë si shprehja në art e konceptit filozofik të Kamysë, i cili, përmës veprës Miti i Sizifit, kërkonte të nënvizonte që njerëzimi duhej të dorëzohej para faktit se një shpjegim racional i universit ishte përtej mundësive të tij; për rrjedhojë Bota duhej parë si absurde.
Jetojmë në një realitet ku absurdja është gjithnjë e pranishme në jetën e përditshme”, do të shprehej Inis Gjoni, nën regjinë e së cilës, pas premierës së suksesshme të tetorit, u riluajt disa ditë më parë në skenën e Teatrit Kombëtar tragjikomedija “Dadot”. E shkruar gjatë gjysmës së dytë të shekullit të XX-të nga autori i njohur grek Jorgo Shkurti, drama është një vazhdim i traditës më të mirë të asaj rryme në dramaturgji që kishte nisur në Paris dy dekada më parë e që do të përkufizohej nga kritiku Eslin me termin Teatër Absurd. Një tragjikomedi aspak e lehtë për t’u vënë në skenë për shkak të mënyrës me të cilën është konceptuar nga autori si dhe për shkak të simbolikës së përdorur, që merr edhe rëndësinë parësore në pjesët e kësaj kategorie teatrore. Janë të shumtë elementet që e bëjnë këtë tragjikomedi të ndryshme nga ajo që jemi mësuar të vlerësojmë si pjesë të “zakonshme” teatrore. Karakteret, situatat, ngjarja, mund të jenë fare mirë edhe pjesë e një drame konvencionale, ndërkohë që koha, vendndodhja (hapësira) dhe identiteti i personazheve janë të errëta e fluide. Një sfidë e vërtetë për regjisoren Gjoni e aktorët Roland Trebicka, Genc Fuga e Agim Qirjaqi, të cilëve iu desh të sjellin në skenë tre personazhe tejet kompleksë, të ardhur nga asgjëja e të vendosur në një realitet krejt të pazakontë. Një element tjetër që e bën edhe më të vështirë këtë sfidë është gjuha e përdorur në dramë. Për autorët e absurdit gjuha është një mjet që nuk e zotëron forcën e nevojshme për të zhbiruar koracën e Botës. Një gjë të tillë e arrin vetëm simbolika. Dialogu është spazmatik e në disa raste i pakuptimtë. Situatat komike ia lënë vendin në mënyrë të menjëhershme atyre tragjike, një tjetër veçori që e dallon teatrin absurd nga ai konvencional, së cilës gjithashtu i është dhënë rëndësia e duhur nga stafi realizues i tragjikomedisë. Subjekti ka në qendër një zotëri të pasur që punëson dy fatkeqë si kujdestarë (dado) të bashkëshortes së tij. Dy personazhet e punësuar nga padroni si dado janë groteskë, të veshur keq, përdorin një fjalor të rëndomtë. Me ato pak gjëra që zbulojnë nga e shkuara e tyre, vërehet se dallgët e jetës kanë qenë të pamëshirshme me ta. Mësohet në mënyrë të vagullt se vijnë nga skamja, nga një e shkuar aspak e lehtë, dhe se, për një motiv a për një tjetër, u është dashur të përballen edhe me burgun që ka lënë shenja të dukshme në karakterin dhe në jetën e tyre. Padroni është shumë i pasur, një zotëri i vërtetë, i vetëdijshëm për pushtetin pa kufij që ofron pasuria dhe forcën me të cilën ky pushtet dominon ekzistencën njerëzore. Kontaktin mes të treve e bën paraja. Pa u treguar të vërtetën mbi të shoqen e vdekur e të ballsamosur, ai i punëson dy fatkeqët duke i joshur me premtimin e një page të majme në këmbim të një pune fare të lehtë. Atyre nuk u kërkohet tjetër, veç të bëhen dadot e gruas së ballsamosur. Nocioni i kohës humbet krejtësisht kur të dy detyrohen të ngujohen në shtëpinë e padronit (ku për çudi nuk gjendet asnjë orë apo mundësi për të saktësuar kohën), së cilës, me një kujdes të çmendur, i janë bllokuar të gjitha dyert e dritaret. Hapësira ku ata ekzistojnë tkurret nën peshën e mureve të kësaj shtëpie të kobshme, që më pas shndërrohet në një mikrokozmos mizor e shtypës. Që pa u njohur me këtë njeri të çuditshëm, dy fatkeqët shfaqin një ankth të vazhdueshëm në lidhje me mungesën e një domethënieje në jetën e tyre e me faktin që thjesht ekzistojnë, dhe kërkojnë në mënyrë të dëshpëruar një ngjarje që do të arrijë t’i veshë një qëllim kësaj ekzistence e njëkohësisht do të ndryshojë diçka në të ardhmen e tyre. Dhe një ngjarje e tillë ndodh, por nuk ka asgjë të përbashkët me atë që prisnin e shpresonin dy dadot. Vetëm pasi pranojnë ofertën e zotërisë së pasur e ngujohen në shtëpinë misterioze, të dy arrijnë të bëhen të vetëdijshëm mbi situatën absurde brenda së cilës janë përfshirë, fillimisht me dëshirën e tyre e më pas të detyruar nga zotëria i pasur. Atyre nuk u kërkohet thjesht të kujdesen për kufomën e ballsamosur të bashkëshortes së zotërisë së pasur, thjesht t’i bëjnë homazhe një të vdekure, ata duhet t’i përkushtohen tërësisht e të adhurojnë jo thjesht një grua, por një perëndeshë, një qenie hyjnore, dhe një gjë të tillë duhet ta bëjnë me të njëjtën përulje dhe të njëjtin përkushtim sublim me të cilën e bën edhe padroni i tyre. Zotëria i pasur ia del që me sukses t’i përfshijë dy fatkeqët në marrëzinë e tij dhe në çastin kur njëri prej tyre vendos të mos e pranojë më këtë realitet absurd e të dalë jashtë mureve të shtëpisë, ajo kthehet në varrin e tij. Gjatë një çasti çmendurie e nën frikën e pushtetin e plotë të padronit, fatkeqi tjetër vret mizorisht shokun e tij rebel. Simbolizmi është më se i qartë; autori kërkon të nxjerrë në pah lojrat e pamëshirshme që luan bota ku jetojmë mbi ekzistencën e individit. Në një shoqëri konsumiste me ligjësi dhe sisteme vlerash të krijuara mbi koncepte si pushteti, pozita shoqërore e paraja, njeriu është krejtësisht i pambrojtur e viktimë e konvencioneve të saj. Ndërsa kërkon të mbijetojë e të zerë një vend në një shoqëri të bazuar pikërisht mbi këto ligjësi e sisteme vlerash, individit i duhet të përballet me një botë misterioze e të pamëshirshme, shumë shpesh duke pranuar edhe kompromise që do ta dëmtonin rëndë karakterin, dinjitetin e personalitetin e tij. Autori kërkon të nxjerrë në pah ndjesitë më intime të rebelimit, ankthit dhe mungesës së përgjigjeve karshi një universi të padepërtueshëm. Pjesa përfaqëson një fotografi besnike dhe tejet kritike të realitetit (mund t’i përshtatet fare mirë edhe realitetit shqiptar), dhe tenton të nënvizojë e të nxjerrë në pah pafuqinë e individit përballë një bote të shurdhër e, shumë shpesh, të pamëshirshme.
Për Jorgo Shkurtin mënyra më e mirë për të arritur në një përfundim të tillë është të përdorë groteskun dhe irracionalen, duke lënë pas kufijtë e logjikës e të asaj që ne e vlerësojmë si reale, duke e shkundur spektatorin nga ndenjësja e rehatshme e “vetëkënaqësisë dhe vetësigurisë” së një bote ligjësish të vendosura paraprakisht e sisteme vlerash të pranuar arbitrarisht. Pjesë e kësaj bote të heshtur, tinzare dhe irreale, personazhet e dramës kërkojnë dëshpërimisht të bëjnë zgjedhjet që do t’i jepnin kuptim ekzistencës së tyre. Gjë që është edhe esenca e vetë Ekzistencializmit, rrymës filozofike mbi të cilën u mbështet e u ngrit Teatri Absurd. Sipas Sartrit, u takonte njerëzve të zgjidhnin sistemin e vlerave mbi të cilat do të bazonin ekzistencën e tyre, pasi, “Njeriu është vetëm produkt i veprimeve të tij. Njeriu bëhet çfarë ai zgjedh të bëhet”. Sipas këndvështrimit ekzistencialist, njeriu e krijon vetveten gjatë procesit të jetës, dhe gjatë këtij procesi secili zgjedh sipas formimit individual sistemin e vlerave, të cilave do t’u përmbahet. Ato që do të hedhë tej, - këtë zgjedhje e bën vetëm ndërgjegja e tij. E vërteta përfundimtare është e panjohur. Universi është i heshtur e i padepërtueshëm.
Një element i sistemeve që përmendëm më sipër, është edhe gjuha. Një karakteristikë që ndeshet tek të githë autorët e Absurdit është mosbesimi që kanë te gjuha si mjet komunikimi. Ashtu si në pjesët e tjera që janë përfshirë në këtë kategori, edhe në tragjikomedinë Dadot, gjuha rri larg asaj konvencionale. Është ajo çka fshihet pas fjalëve, që është vërtet e rëndësishme, jo ajo që thuhet në dukje. Për dramaturgët e Absurdit gjuha konvencionale nuk e zotëron forcën e nevojshme për të zhbiruar koracën sipërfaqësore të Botës, një gjë të tillë arrin ta bëjë vetëm simbolika. Në të kundërt të teatrit epik, Teatri Absurd nuk e vendos njeriun në një kontekst historik, social, apo kulturor, nuk kërkon të zbulojë ngjarjet apo fatet e personazheve brenda dramës, ai shpalos vizionin më intim të autorit në lidhje me gjendjen njerëzore, vetë domethënien e ekzistencës, mënyrën si autori e sheh Botën. Realiteti në të cilin shfaqet një karakter absurd është një realitet psikologjik, i shprehur në imazhe që janë projeksione të gjendjes së tij mendore. Për këtë arsye Teatri Absurd mund të konsiderohet si një imazh i gjendjes së brendshme shpirtërore të qenies njerëzore. Ai përfaqëson një fotografi besnike dhe tejet kritike të realitetit, realitet i perceptuar në mënyrë krejtësisht individuale.
Ç’po bëhet me Teatrin Kombëtar
Ç’po bëhet me Teatrin Kombëtar?!
HISTORIA E DËMSHME E NJË ZVARRITJEJE PAFUND
Nga Mihal LUARASI - Tema
Teatri Kombëtar, ky i pafati i përjetshëm, peng i marrëzive burokratike dhe i pavendosmërisë inkompetente të atyre që, fatkeqësisht, gjithmonë kanë patur në duar fatin e tij, po lëngon tronditjen e rradhës!
Farën e së keqes e të përçarjes që mbolli Londua në oborrin e TK, duke e mbuluar me gjethe e me lule shumëngjyrëshe, nuk e di se kush mund të jetë ai drejtor magjistar që mund ta shkulë e ta kthejë teatrin në normalitet.
Edhe socialistët vetë, sikur të ishin ende në pushtet, do ta kishin shkarkuar beniaminin e tyre, sepse i diskredituari, diskrediton edhe ata që e emërojnë dhe e mbajnë në një vend ku ai bën dëme!
Në këta gjashtë muaj të qeverisë së re, janë shkarkuar disa drejtorë të emëruar nga partia e tyre, paçkase, ndonjëri, nuk ka qënë i paaftë. Në rastin tonë, i sipërpërmenduri, i plotëson të gjitha kushtet, si militant ekstremist, që vendosi çensurën e partisë së tij në Teatrin Kombëtar dhe si i paaftë për të drejtuar një institucion të kësaj rëndësije për kombin tonë. Komb që zotërija e tij, nuk ia di as adresën.
Angazhimi i domozdoshëm i Teatrit Kombëtar, ndaj problemeve të vendit dhe të kombit, të mënjanuara me dashje të dënueshme prej drejtorit që e zhvendosi boshtin ideoartistik të këtij institucioni në kahun e një teatri intratenimenti, pa mesazhe pozitive, duhet të vihet në vend. Përzgjedhja e rastësishme, e atypëratyshme e disa veprave të “ajkës” së dramaturgjisë bulevardeske që nuk i thonë asgjë shikuesit shqiptar, përkundrazi e irritojnë, ka dështuar. Duke e lënë
këtë njeri të papërgjegjshëm, qoftë edhe për një kohë tjetër fare të shkurtër, në krye të TK, s’do të bëhet tjetër veç thellimi i mëtejshëm i krizës egzistuese.
Në këta gjashtë muaj, zotërinj të ministrisë së Kulturës dhe të çdo istancë tjetër që ka kompetenca, ju mundët të gjeni zëvendësuesa për Shaban Sinanin dhe Moikom Zeqon, çuditërisht, nuk po gjeni dot zëvendësues për një nulitet!
Po e quajmë, të pranueshme vështirësinë e të zgjedhurit të një njeriu që të ketë trimërinë për të futur dorën në atë fole grenxash, që është kthyer Teatri Kombëtar prej Kiço Londos, por nuk bëtë as hapin e domosdoshëm e të thjeshtë për të caktuar atje një bord artistik që, si ligji egzistues ashtu edhe një vendim i K. ministrave, e bën të detyrueshëm, i cili do të kish shërbyer si deterent (frenues), i mëndjeshkrepjeve të drejtorit, që vazhdoi i pashqetësuar në linjën e tij destruktive, për të cilën jemi shprehur “njëqind herë”, në shtyp.
Nuk dua të mendoj aspak, se kjo ngadalësi e pakuptueshme, kjo zvarritje qesharake, ka në origjinë të vet shpërfilljen ndaj artit teatror dhe veçanërisht të Teatrit Kombëtar, por, sidoqoftë, një shije të hidhur na i ka lënë.
Gjashtë muaj, janë një kohë e humbur, që mund të ishte përdorur si fillim i kthesës së pritëshme në rrugën e reformimit të sistemit teatror të vendit. Kthesa në Teatrin Kombëtar do të ishte hapi i parë i reformës, sepse ky teatër është modeli, shembëlltyra e artit skenik shqiptar.
Dhe kthesa, reforma, mund t’i hedhë fare mirë hapat e parë, edhe pa u miratuar ndonjë ligj i ri nga parlamenti, ku ligjeve u duhet të kalojnë nëpër rrugën normale dhe atje, ka rradhë.
Dinamika e mirë, që po e karakterizon veprimtarinë transformuese të qeverisë së tanishme, në luftën kundër krimit dhe korrupsionit, shpresojmë që, sa më shpejt, të reflektohet edhe në fushën e kulturës dhe arteve, sepse neglizhimi i problemeve të tyre, mund të ketë pasoja të paparashikuara, nesër.
PARADOKSI I NJË SITUATE ABSURDE
Nga një lëvizje e gabuar dhe e paqartë e Ministrisë së Kulturës, për buxhetin e Teatrit Kombëtar, Kiço Londua u transoformua, si me magji, nga kandidat që priste shkarkimin, në akuzues mediatik kundër qeverisë. Në momentin e duhur, një drejtor që, institucionalisht duhet të ish i depolitizuar, u bashkua me fushatën e zhurmëshme të partisë së tij, duke e kamufluar militantizmin e vet me “keqardhjen për buxhetin e shkurtuar të Teatrit Kombëtar”. Kiços nuk iu “dogj barku” për buxhetin e 2006-tës, sepse e di fare mirë se në këtë vit, ai nuk do të jetë më aty.
I gjendur në mes të baltës të krijuar nga ai vetë, papritur, Londua u kthye në “mbrojtës i Teatrit Kombëtar”!
Sikur gazetarët të marrin mundimin e t’u hedhin nga një sy gazetave të tyre të dy-tre vjetëve të fundit, në numurat ku z. Londo ka mbajtur konferencat e tij të famëshme të shtypit, do të zbulojnë, se shumica e premtimeve të tij të bujshme, nuk janë mbajtur; se shumica e veprave dhe autorëve të shpallur për t’u vënë në skenë nuk janë vënë; se regjisorët e ”mëdhenj” të huaj që do t’i sillte qysh parvjet dhe vjet, ishin vetëm broçkulla dhe tashti, që ndodhi incidenti me buxhetin, derdh lotë krokodili, se me këtë buxhet të vogël ai nuk i thërret dot regjisorët dhe trupat e huaja dhe nuk i realizon dot projektet e tij “të mëdha”! Në kokën e tij nuk ka patur kurrë projekte të mëdha e as të vogla, se ka drejtuar me improvizime sot për sot, e jo me plane perspektive.
Këto ditë të ndezura e të nervozuara, Kiço Londua, në hovin që ka marrë për të “mbivlerësuar” arritje të paqëna me “statistika” të gënjeshtërta, ka paturpësinë të denigrojë Teatrin e Operës dhe Baletit, teatrin që ka bërë dhe po bën të gjitha ato që zotëria e tij nuk i ka bërë për tre vjet dhe që pretendon që do ti kishte bërë sivjet, sukur buxheti të mos ish i vogël!
Buxhet të cunguar morri edhe Teatri i Operës dhe Baletit, por Zhani Ciko, me qetësinë e njeriut të kulturuar, filloi të mendojë si mund ta kapërcejë këtë situatë, pa dëmtuar programet e tij serioze vjetore. Ky drejtor, nuk doli të bërtasë nëpër media se ministria po na shkatërron, por vazhdoi punën dhe pikërisht në këto ditë që Kiçua po i kalon me llogje dhe me nxitje, i dha publikut spektaklin fantastik “I dashur Mozart” me vlera të larta artistike, me bashkëpunime ndërkombëtare siç ka vepruar qysh ditën e parë që u vu në krye të atij institucioni, ku punojnë 190 artistë dhe jo vetëm 32 saç ka TK, ku prej të cilëve aktivizohen dhe fitojnë para, më pak se 10 aktorë!
Por, le ta shqyrtojmë me qetësi gjendjen e Teatrit Kombëtar. Aktorët e organikës dhe ata të tjerët që nuk janë efektivë atje, por lidhen me fije të pashkëputëshme me të, i dinë mirë problemet e atij teatri. Probleme që nuk njihen mirë nga publiku e aq më pak, nga mediat. Prandaj bëhet e nevojshme, që të mos lejohet më të flitet e të shkruhet me hamendje e me përafërsi për to. Dhe, që kjo të mos ndodhë më, duhet zbuluar mekanizmi i funksionimit financiar të teatrit.
Aktorët e këtij teatri marrin një rrogë fikse mujore (min. 200 mijë, max. 280 mijë lek). Veç kësaj paguhen për çdo shfaqje, në bazë të asaj që është quajtur “shpërblim për cilësinë artistike”, nga një minimale prej 70 mijë lekësh në një maksimale prej 200 mijë lekësh të vjetra në natë. “Cilësia” është vetëm një koperturë që nuk hyn fare në hesap. Masa e shpërblimit caktohet nga drejtori në varësi të madhësisë së rolit dhe emrit të aktorit.
Për shumicën absolute të aktorëve fitimi mbi rrogën prej këtij mekanizmi, është i papërfillshëm, kurse për disa prej tyre, fitimi arrin në shifra të larta. Diferenca që, natyrisht duhet të egzistojë në shifra të arsyeshme, midis më të lartës dhe më të ultës, aktualisht është tepër e madhe.
Për mendimin tim ky sistem që ecën mbi dy shina, është anormal. Nuk e di se si e ka zgjidhur apo si po e zgjidh, këtë problem, komisioni i vogël që po bën ligjin. Ky është thelbi i krizës aktuale.
Artistët e skenës, shpesh qahen se “politika nuk e përfill teatrin, se është indiferente ndaj tij.”
Politika nuk do të na dëgjojë, po qe se i drejtohemi asaj, vetëm atëhere kur preken intereat tona vetiake (interesat vetiake të disave), siç po ndodh tani, kur lexuesit e gazetave pandehin gabimisht, se me këtë shkurtim buxheti, aktorët do të mbeten pa rroga!
Le ta ngrenë zërin aktorët për çështjen e mungesës së kombëtarësisë në TK; për çështjen e dramës shqipe; për identitetin dhe fytyrën origjinale, të papërsëritëshme, që duhet të ketë teatri ynë siç e ka çdo teatër tjetër kombëtar në botë!
Po t’i kishin bërë këto më parë, sot do të kishin më tepër sy e faqe, për të folur dhe për të kërkuar. Shumica e aktorëve, nuk janë të kënaqur me aktivizimin minimal ku kanë rënë këto vite, por nuk e kanë ngritur zërin për të ndrequr këtë endikap, sepse rroga nuk u është prekur! Pra, çështja është reduktuar tek paraja. Vini re: cilët janë aktorët dhe regjisori që po bërtasin më fort për buxhetin e shkurtuar? Janë më të privilegjuarit, ata që kanë fituar më shumë, vjet edhe parvjet! Shumica, heshtin.
Në këtë situatë, heshtja është po aq e gabuar sa edhe bërtitja. Sikur trupa, kolektivi, i Teatrit Kombëtar, të mblidhej për të diskutuar, për të arsyetuar të gjithë bashkë për problemin që lindi nga një buxhet i pamjaftueshëm, edhe zgjidhja e mirëkuptimi me shtetin nuk do të mungonte. Por nuk u veprua kështu. Kiço Londua, donte konfliktin, ndeshjen. Për këtë qëllim thirri në konferencën e shtypit, vetëm një pjesë të seleksionuar të trupës, që nuk përbënte as 30 për qind të saj dhe e “shiti” para mediave si “aktorët e Teatrit Kombëtar”.
Ky është rezultati i menaxhimit të mbrapshtë i këtij drejtori.
HISTORIA E DËMSHME E NJË ZVARRITJEJE PAFUND
Nga Mihal LUARASI - Tema
Teatri Kombëtar, ky i pafati i përjetshëm, peng i marrëzive burokratike dhe i pavendosmërisë inkompetente të atyre që, fatkeqësisht, gjithmonë kanë patur në duar fatin e tij, po lëngon tronditjen e rradhës!
Farën e së keqes e të përçarjes që mbolli Londua në oborrin e TK, duke e mbuluar me gjethe e me lule shumëngjyrëshe, nuk e di se kush mund të jetë ai drejtor magjistar që mund ta shkulë e ta kthejë teatrin në normalitet.
Edhe socialistët vetë, sikur të ishin ende në pushtet, do ta kishin shkarkuar beniaminin e tyre, sepse i diskredituari, diskrediton edhe ata që e emërojnë dhe e mbajnë në një vend ku ai bën dëme!
Në këta gjashtë muaj të qeverisë së re, janë shkarkuar disa drejtorë të emëruar nga partia e tyre, paçkase, ndonjëri, nuk ka qënë i paaftë. Në rastin tonë, i sipërpërmenduri, i plotëson të gjitha kushtet, si militant ekstremist, që vendosi çensurën e partisë së tij në Teatrin Kombëtar dhe si i paaftë për të drejtuar një institucion të kësaj rëndësije për kombin tonë. Komb që zotërija e tij, nuk ia di as adresën.
Angazhimi i domozdoshëm i Teatrit Kombëtar, ndaj problemeve të vendit dhe të kombit, të mënjanuara me dashje të dënueshme prej drejtorit që e zhvendosi boshtin ideoartistik të këtij institucioni në kahun e një teatri intratenimenti, pa mesazhe pozitive, duhet të vihet në vend. Përzgjedhja e rastësishme, e atypëratyshme e disa veprave të “ajkës” së dramaturgjisë bulevardeske që nuk i thonë asgjë shikuesit shqiptar, përkundrazi e irritojnë, ka dështuar. Duke e lënë
këtë njeri të papërgjegjshëm, qoftë edhe për një kohë tjetër fare të shkurtër, në krye të TK, s’do të bëhet tjetër veç thellimi i mëtejshëm i krizës egzistuese.
Në këta gjashtë muaj, zotërinj të ministrisë së Kulturës dhe të çdo istancë tjetër që ka kompetenca, ju mundët të gjeni zëvendësuesa për Shaban Sinanin dhe Moikom Zeqon, çuditërisht, nuk po gjeni dot zëvendësues për një nulitet!
Po e quajmë, të pranueshme vështirësinë e të zgjedhurit të një njeriu që të ketë trimërinë për të futur dorën në atë fole grenxash, që është kthyer Teatri Kombëtar prej Kiço Londos, por nuk bëtë as hapin e domosdoshëm e të thjeshtë për të caktuar atje një bord artistik që, si ligji egzistues ashtu edhe një vendim i K. ministrave, e bën të detyrueshëm, i cili do të kish shërbyer si deterent (frenues), i mëndjeshkrepjeve të drejtorit, që vazhdoi i pashqetësuar në linjën e tij destruktive, për të cilën jemi shprehur “njëqind herë”, në shtyp.
Nuk dua të mendoj aspak, se kjo ngadalësi e pakuptueshme, kjo zvarritje qesharake, ka në origjinë të vet shpërfilljen ndaj artit teatror dhe veçanërisht të Teatrit Kombëtar, por, sidoqoftë, një shije të hidhur na i ka lënë.
Gjashtë muaj, janë një kohë e humbur, që mund të ishte përdorur si fillim i kthesës së pritëshme në rrugën e reformimit të sistemit teatror të vendit. Kthesa në Teatrin Kombëtar do të ishte hapi i parë i reformës, sepse ky teatër është modeli, shembëlltyra e artit skenik shqiptar.
Dhe kthesa, reforma, mund t’i hedhë fare mirë hapat e parë, edhe pa u miratuar ndonjë ligj i ri nga parlamenti, ku ligjeve u duhet të kalojnë nëpër rrugën normale dhe atje, ka rradhë.
Dinamika e mirë, që po e karakterizon veprimtarinë transformuese të qeverisë së tanishme, në luftën kundër krimit dhe korrupsionit, shpresojmë që, sa më shpejt, të reflektohet edhe në fushën e kulturës dhe arteve, sepse neglizhimi i problemeve të tyre, mund të ketë pasoja të paparashikuara, nesër.
PARADOKSI I NJË SITUATE ABSURDE
Nga një lëvizje e gabuar dhe e paqartë e Ministrisë së Kulturës, për buxhetin e Teatrit Kombëtar, Kiço Londua u transoformua, si me magji, nga kandidat që priste shkarkimin, në akuzues mediatik kundër qeverisë. Në momentin e duhur, një drejtor që, institucionalisht duhet të ish i depolitizuar, u bashkua me fushatën e zhurmëshme të partisë së tij, duke e kamufluar militantizmin e vet me “keqardhjen për buxhetin e shkurtuar të Teatrit Kombëtar”. Kiços nuk iu “dogj barku” për buxhetin e 2006-tës, sepse e di fare mirë se në këtë vit, ai nuk do të jetë më aty.
I gjendur në mes të baltës të krijuar nga ai vetë, papritur, Londua u kthye në “mbrojtës i Teatrit Kombëtar”!
Sikur gazetarët të marrin mundimin e t’u hedhin nga një sy gazetave të tyre të dy-tre vjetëve të fundit, në numurat ku z. Londo ka mbajtur konferencat e tij të famëshme të shtypit, do të zbulojnë, se shumica e premtimeve të tij të bujshme, nuk janë mbajtur; se shumica e veprave dhe autorëve të shpallur për t’u vënë në skenë nuk janë vënë; se regjisorët e ”mëdhenj” të huaj që do t’i sillte qysh parvjet dhe vjet, ishin vetëm broçkulla dhe tashti, që ndodhi incidenti me buxhetin, derdh lotë krokodili, se me këtë buxhet të vogël ai nuk i thërret dot regjisorët dhe trupat e huaja dhe nuk i realizon dot projektet e tij “të mëdha”! Në kokën e tij nuk ka patur kurrë projekte të mëdha e as të vogla, se ka drejtuar me improvizime sot për sot, e jo me plane perspektive.
Këto ditë të ndezura e të nervozuara, Kiço Londua, në hovin që ka marrë për të “mbivlerësuar” arritje të paqëna me “statistika” të gënjeshtërta, ka paturpësinë të denigrojë Teatrin e Operës dhe Baletit, teatrin që ka bërë dhe po bën të gjitha ato që zotëria e tij nuk i ka bërë për tre vjet dhe që pretendon që do ti kishte bërë sivjet, sukur buxheti të mos ish i vogël!
Buxhet të cunguar morri edhe Teatri i Operës dhe Baletit, por Zhani Ciko, me qetësinë e njeriut të kulturuar, filloi të mendojë si mund ta kapërcejë këtë situatë, pa dëmtuar programet e tij serioze vjetore. Ky drejtor, nuk doli të bërtasë nëpër media se ministria po na shkatërron, por vazhdoi punën dhe pikërisht në këto ditë që Kiçua po i kalon me llogje dhe me nxitje, i dha publikut spektaklin fantastik “I dashur Mozart” me vlera të larta artistike, me bashkëpunime ndërkombëtare siç ka vepruar qysh ditën e parë që u vu në krye të atij institucioni, ku punojnë 190 artistë dhe jo vetëm 32 saç ka TK, ku prej të cilëve aktivizohen dhe fitojnë para, më pak se 10 aktorë!
Por, le ta shqyrtojmë me qetësi gjendjen e Teatrit Kombëtar. Aktorët e organikës dhe ata të tjerët që nuk janë efektivë atje, por lidhen me fije të pashkëputëshme me të, i dinë mirë problemet e atij teatri. Probleme që nuk njihen mirë nga publiku e aq më pak, nga mediat. Prandaj bëhet e nevojshme, që të mos lejohet më të flitet e të shkruhet me hamendje e me përafërsi për to. Dhe, që kjo të mos ndodhë më, duhet zbuluar mekanizmi i funksionimit financiar të teatrit.
Aktorët e këtij teatri marrin një rrogë fikse mujore (min. 200 mijë, max. 280 mijë lek). Veç kësaj paguhen për çdo shfaqje, në bazë të asaj që është quajtur “shpërblim për cilësinë artistike”, nga një minimale prej 70 mijë lekësh në një maksimale prej 200 mijë lekësh të vjetra në natë. “Cilësia” është vetëm një koperturë që nuk hyn fare në hesap. Masa e shpërblimit caktohet nga drejtori në varësi të madhësisë së rolit dhe emrit të aktorit.
Për shumicën absolute të aktorëve fitimi mbi rrogën prej këtij mekanizmi, është i papërfillshëm, kurse për disa prej tyre, fitimi arrin në shifra të larta. Diferenca që, natyrisht duhet të egzistojë në shifra të arsyeshme, midis më të lartës dhe më të ultës, aktualisht është tepër e madhe.
Për mendimin tim ky sistem që ecën mbi dy shina, është anormal. Nuk e di se si e ka zgjidhur apo si po e zgjidh, këtë problem, komisioni i vogël që po bën ligjin. Ky është thelbi i krizës aktuale.
Artistët e skenës, shpesh qahen se “politika nuk e përfill teatrin, se është indiferente ndaj tij.”
Politika nuk do të na dëgjojë, po qe se i drejtohemi asaj, vetëm atëhere kur preken intereat tona vetiake (interesat vetiake të disave), siç po ndodh tani, kur lexuesit e gazetave pandehin gabimisht, se me këtë shkurtim buxheti, aktorët do të mbeten pa rroga!
Le ta ngrenë zërin aktorët për çështjen e mungesës së kombëtarësisë në TK; për çështjen e dramës shqipe; për identitetin dhe fytyrën origjinale, të papërsëritëshme, që duhet të ketë teatri ynë siç e ka çdo teatër tjetër kombëtar në botë!
Po t’i kishin bërë këto më parë, sot do të kishin më tepër sy e faqe, për të folur dhe për të kërkuar. Shumica e aktorëve, nuk janë të kënaqur me aktivizimin minimal ku kanë rënë këto vite, por nuk e kanë ngritur zërin për të ndrequr këtë endikap, sepse rroga nuk u është prekur! Pra, çështja është reduktuar tek paraja. Vini re: cilët janë aktorët dhe regjisori që po bërtasin më fort për buxhetin e shkurtuar? Janë më të privilegjuarit, ata që kanë fituar më shumë, vjet edhe parvjet! Shumica, heshtin.
Në këtë situatë, heshtja është po aq e gabuar sa edhe bërtitja. Sikur trupa, kolektivi, i Teatrit Kombëtar, të mblidhej për të diskutuar, për të arsyetuar të gjithë bashkë për problemin që lindi nga një buxhet i pamjaftueshëm, edhe zgjidhja e mirëkuptimi me shtetin nuk do të mungonte. Por nuk u veprua kështu. Kiço Londua, donte konfliktin, ndeshjen. Për këtë qëllim thirri në konferencën e shtypit, vetëm një pjesë të seleksionuar të trupës, që nuk përbënte as 30 për qind të saj dhe e “shiti” para mediave si “aktorët e Teatrit Kombëtar”.
Ky është rezultati i menaxhimit të mbrapshtë i këtij drejtori.
Pulaha, dramaturgu i brengave të tranzicionit
Pulaha, dramaturgu i brengave të tranzicionit
Dramaturgu e skenaristi Rrushdi Pulaha, duket se i është qepur problemeve të shoqërisë shqiptare në vitet postdiktatoriale, duke sjellë të gjalla në dramat e skenaret e tij të filmave, brengat e shqiptarëve në tranzicion. Ndryshe nga romani "Rruga Budi 723", i shkruar në vitet e hershme të diktaturës, gjithçka në krijimet e tij të fundit flet për prostitucionin, trafikun e drogës, udhëkryqet e të rinjve shqiptarë, kriminalitetin që mund ta gjesh kudo, në çdo skenar që ai ka shkruar në këto 10 vjetët e fundit. Pas serialit "Njerëz dhe fate", filmit "Letra fatale" etj., tani në Teatrin Kombëtar pritet të shfaqet premiera e dramës "Babai". Një bashkëpunim ky i dramaturgut Rrushdi Pulaha, me regjisorin fierak Serafin Fanko. Sikundër mund të kuptohet edhe nga titulli i saj, në qendër është figuara e babait, dhe përballja e tij me mentalitetin tjetër, atë që një "shoqëri e hapur" servir. Por problemet për të vënë një shfaqje në skenë apo për të realizuar një film janë të shumta, ndaj edhe dramaturgu Pulaha shprehet: "Më parë vuanim nga censura ideologjike, tani nga kjo ekonomike, por kjo qenka shumë më keq, pasi nuk të le të marrësh frymë në asnjë moment, pra të mbërthen". Ndërsa përsa i takon linjës së tij krijuese, e cila në vitet e tranzicionit flet vetëm për problemet e tranzicionit, Pulaha shprehet: "Unë nuk kam të njëjtin subjekt, por të njëjtët probleme, dhe këtë janë probleme që vazhdojnë të tërhiqen zvarrë dhe nuk gjejnë zgjidhje".
Në të gjithë skenarët e filmave apo dramave tuaja, ju rrëfeni për tranzicionin dhe pasojat e tij... Pse?
Edhe në serialin televiziv "Njerëz dhe fate", kam menduar që të jetë një film sa më afër realitetit, me të gjithë ata probleme që ka jeta shqiptare në këtë tranzicion të tejzgjatur. Kjo ka ndodhur edhe për skenaret në teatër, të cilët merren me problematikat e kohës, edhe drama "Babai", e cila po vihet së fundmi në Teatrin Kombëtar. Kjo do të thotë se ky është edhe shqetësimi im më i madh në këtë tranzicion, pra ky ngërç i madh në shoqërinë tonë, duke filluar nga problemet politike, ekonomike, sociale dhe këto e bëjnë edhe më të komplikuar dhënien e zgjidhjeve të këtyre problemeve.
Në krijimet tuaja postdiktaturë linja e veprës është e njëjtë. Nuk keni "frikë" nga monotonia?
Unë nuk kam të njëjtin subjekt, por të njëjtët probleme, dhe këta janë probleme që vazhdojnë të tërhiqen zvarrë dhe nuk gjejnë zgjidhje. Trafikimi, prostitucioni etj., janë probleme që do të vazhdojnë shumë gjatë dhe nuk mund të ezaurohen në një pjesë që mund të shkruajmë. E rëndësishme është që të mos biem në përsëritje në mënyrën e trajtimit, në faket që sjell dhe në personazhe, të cilët duhet të kenë karaktere të ndryshme.
Meqë edhe ju përmendët zgjidhjen, keni tentuar të jepni të tilla në veprat tuaja, dhe sa e keni arritur të jepni rrugëzgjidhje për këta fenomene?
Ai është edhe qëllimi kryesor. Kur nis një punë duhet të ketë edhe një rrugëzgjidhje. Nëse flasim për "Njerëz dhe fate", unë vazhdoj të mendoj se ky serial do të vazhdojë, dhe dora-dorës personazhet do të fillojnë një nga një të marrin rrugët e tyre. Por duhet të pranojmë se zgjidhjet janë të ndryshme dhe shumë të vështira në kushtet tona, por nuk mund të ketë një film pa një zgjidhje ose histori pa një fund. Nëse fokusohemi tek seriali, personazhet e gjejnë gjatë rrugës një zgjidhje, pasi në vetvete ai trajton të gjitha problemet e rinisë, dhe hallakatjen e madhe që ajo të gjejë veteveten. Kërkojnë personalitetin dhe një të ardhme, dhe pse një pjesë e tyre nuk e gjejnë, por me aq "armë" sa arti ka në dorë, ne do tentojmë që të japim një rrugë për secilin. Por këto janë në varësi të zhvillimit politik, i cili influencon edhe më shumë në fushat e jetës sonë.
Drama "Babai", e cila do të vihet në Teatrin Kombëtar, do ta ketë premierën së shpejti. Pse është zgjedhur figura e babait, si personazh rreth të cilit vërtiten të gjithë?
Ai është një baba, i cili përfaqëson një kategori shumë të gjerë, me kompleksitetin dhe ngarkesat psikike dhe morale që mund të mbajë një njeri. Nuk është intelektual, por një njeri i zakonshëm, fshatar, dhe mbart një gamë të gjerë mentalitetesh, paragjykimesh dhe dëshirash, që reagon shumë ashpër kur ndodhet përballë situatës dhe i duhet të japë një zgjidhje. Drama më e madhe është deri atëherë sa arrihet të gjendet e vërteta e asaj që ndodh. Dhe në të ngrihen shumë pyetje: Cilat janë arsyet që vajzat tona prostituohen? Kush i mbështet dhe ushqen trafikantët? Pse djemtë tanë bëhen kriminelë? Cilat janë përgjegjësitë e familjes dhe të vetë personit? Dhe në këtë dramë kalohen situata shumë të vështira psikologjike nga personazhet, e të gjithë vërtiten rreth një gjëje, të gjejnë se cilat janë motivet që i çojnë njerëzit tanë rreth të tillë fataliteteve. Dhe del që në këto ndikojnë shumë faktorë, duke filluar nga shteti, e deri tek përgjegjësitë personale të çdo individi.
Cili qe ngërçi që kjo dramë nuk u vu në skenë për "Festivalin e Dramës Shqipe"?
Problemet financiare janë prezente, por kjo bën pjesë edhe në politikën e përgjithshme, që teatri kërkon dramën shqipe dhe ndërkohë i mbyll dyert dramës shqipe. Por mua nuk më erdhi asnjë regjisor dhe asnjë teatër, për të më kërkuar ndonjë prej dramave të mia. Por për këtë do të flasim më gjatë edhe pas premierës, pasi drama të jetë shfaqur dhe të shohim pritjen që do t'i bëjë publiku. Nuk mund të pretendosh të nxitësh dramën shqipe pa financuar, kjo është absurde. Por teatri është i prirur drejt pjesëve të huaja që nuk kanë edhe shumë impakt për publikun.
Bisedoi: Anisa YMERI - Korrieri
Dramaturgu e skenaristi Rrushdi Pulaha, duket se i është qepur problemeve të shoqërisë shqiptare në vitet postdiktatoriale, duke sjellë të gjalla në dramat e skenaret e tij të filmave, brengat e shqiptarëve në tranzicion. Ndryshe nga romani "Rruga Budi 723", i shkruar në vitet e hershme të diktaturës, gjithçka në krijimet e tij të fundit flet për prostitucionin, trafikun e drogës, udhëkryqet e të rinjve shqiptarë, kriminalitetin që mund ta gjesh kudo, në çdo skenar që ai ka shkruar në këto 10 vjetët e fundit. Pas serialit "Njerëz dhe fate", filmit "Letra fatale" etj., tani në Teatrin Kombëtar pritet të shfaqet premiera e dramës "Babai". Një bashkëpunim ky i dramaturgut Rrushdi Pulaha, me regjisorin fierak Serafin Fanko. Sikundër mund të kuptohet edhe nga titulli i saj, në qendër është figuara e babait, dhe përballja e tij me mentalitetin tjetër, atë që një "shoqëri e hapur" servir. Por problemet për të vënë një shfaqje në skenë apo për të realizuar një film janë të shumta, ndaj edhe dramaturgu Pulaha shprehet: "Më parë vuanim nga censura ideologjike, tani nga kjo ekonomike, por kjo qenka shumë më keq, pasi nuk të le të marrësh frymë në asnjë moment, pra të mbërthen". Ndërsa përsa i takon linjës së tij krijuese, e cila në vitet e tranzicionit flet vetëm për problemet e tranzicionit, Pulaha shprehet: "Unë nuk kam të njëjtin subjekt, por të njëjtët probleme, dhe këtë janë probleme që vazhdojnë të tërhiqen zvarrë dhe nuk gjejnë zgjidhje".
Në të gjithë skenarët e filmave apo dramave tuaja, ju rrëfeni për tranzicionin dhe pasojat e tij... Pse?
Edhe në serialin televiziv "Njerëz dhe fate", kam menduar që të jetë një film sa më afër realitetit, me të gjithë ata probleme që ka jeta shqiptare në këtë tranzicion të tejzgjatur. Kjo ka ndodhur edhe për skenaret në teatër, të cilët merren me problematikat e kohës, edhe drama "Babai", e cila po vihet së fundmi në Teatrin Kombëtar. Kjo do të thotë se ky është edhe shqetësimi im më i madh në këtë tranzicion, pra ky ngërç i madh në shoqërinë tonë, duke filluar nga problemet politike, ekonomike, sociale dhe këto e bëjnë edhe më të komplikuar dhënien e zgjidhjeve të këtyre problemeve.
Në krijimet tuaja postdiktaturë linja e veprës është e njëjtë. Nuk keni "frikë" nga monotonia?
Unë nuk kam të njëjtin subjekt, por të njëjtët probleme, dhe këta janë probleme që vazhdojnë të tërhiqen zvarrë dhe nuk gjejnë zgjidhje. Trafikimi, prostitucioni etj., janë probleme që do të vazhdojnë shumë gjatë dhe nuk mund të ezaurohen në një pjesë që mund të shkruajmë. E rëndësishme është që të mos biem në përsëritje në mënyrën e trajtimit, në faket që sjell dhe në personazhe, të cilët duhet të kenë karaktere të ndryshme.
Meqë edhe ju përmendët zgjidhjen, keni tentuar të jepni të tilla në veprat tuaja, dhe sa e keni arritur të jepni rrugëzgjidhje për këta fenomene?
Ai është edhe qëllimi kryesor. Kur nis një punë duhet të ketë edhe një rrugëzgjidhje. Nëse flasim për "Njerëz dhe fate", unë vazhdoj të mendoj se ky serial do të vazhdojë, dhe dora-dorës personazhet do të fillojnë një nga një të marrin rrugët e tyre. Por duhet të pranojmë se zgjidhjet janë të ndryshme dhe shumë të vështira në kushtet tona, por nuk mund të ketë një film pa një zgjidhje ose histori pa një fund. Nëse fokusohemi tek seriali, personazhet e gjejnë gjatë rrugës një zgjidhje, pasi në vetvete ai trajton të gjitha problemet e rinisë, dhe hallakatjen e madhe që ajo të gjejë veteveten. Kërkojnë personalitetin dhe një të ardhme, dhe pse një pjesë e tyre nuk e gjejnë, por me aq "armë" sa arti ka në dorë, ne do tentojmë që të japim një rrugë për secilin. Por këto janë në varësi të zhvillimit politik, i cili influencon edhe më shumë në fushat e jetës sonë.
Drama "Babai", e cila do të vihet në Teatrin Kombëtar, do ta ketë premierën së shpejti. Pse është zgjedhur figura e babait, si personazh rreth të cilit vërtiten të gjithë?
Ai është një baba, i cili përfaqëson një kategori shumë të gjerë, me kompleksitetin dhe ngarkesat psikike dhe morale që mund të mbajë një njeri. Nuk është intelektual, por një njeri i zakonshëm, fshatar, dhe mbart një gamë të gjerë mentalitetesh, paragjykimesh dhe dëshirash, që reagon shumë ashpër kur ndodhet përballë situatës dhe i duhet të japë një zgjidhje. Drama më e madhe është deri atëherë sa arrihet të gjendet e vërteta e asaj që ndodh. Dhe në të ngrihen shumë pyetje: Cilat janë arsyet që vajzat tona prostituohen? Kush i mbështet dhe ushqen trafikantët? Pse djemtë tanë bëhen kriminelë? Cilat janë përgjegjësitë e familjes dhe të vetë personit? Dhe në këtë dramë kalohen situata shumë të vështira psikologjike nga personazhet, e të gjithë vërtiten rreth një gjëje, të gjejnë se cilat janë motivet që i çojnë njerëzit tanë rreth të tillë fataliteteve. Dhe del që në këto ndikojnë shumë faktorë, duke filluar nga shteti, e deri tek përgjegjësitë personale të çdo individi.
Cili qe ngërçi që kjo dramë nuk u vu në skenë për "Festivalin e Dramës Shqipe"?
Problemet financiare janë prezente, por kjo bën pjesë edhe në politikën e përgjithshme, që teatri kërkon dramën shqipe dhe ndërkohë i mbyll dyert dramës shqipe. Por mua nuk më erdhi asnjë regjisor dhe asnjë teatër, për të më kërkuar ndonjë prej dramave të mia. Por për këtë do të flasim më gjatë edhe pas premierës, pasi drama të jetë shfaqur dhe të shohim pritjen që do t'i bëjë publiku. Nuk mund të pretendosh të nxitësh dramën shqipe pa financuar, kjo është absurde. Por teatri është i prirur drejt pjesëve të huaja që nuk kanë edhe shumë impakt për publikun.
Bisedoi: Anisa YMERI - Korrieri
Gëzim Kame: Mungesa e kritikës rrit antivlerat e teatrit
Gëzim Kame: Mungesa e kritikës rrit antivlerat e teatrit
Regjisori i njohur i teatrit Gëzim Kame ka një periudhë 35-vjeçare që merret me skenën. Ky njeri edhe në fundin e karrierës së tij vazhdon të krijojë për teatrin. Diku në një mjedis në periferi të kryeqytetit ai ka ngritur një teatër veror të titulluar “Teatri Park Kame”. Është optimist për të ardhmen e tij dhe nuk e fsheh dhimbjen për gjendjen e teatrit shqiptar sot. Krijuesi i teatrit privat të parë në vendin tonë si dhe fitues i disa çmimeve si regjisori më i mirë nëpër festivale të ndryshme teatrore gjatë një interviste dhënë për gazetën “Sot” na tregon për punën e tij si dhe projektet për të ardhmen.
Si ju lindi ideja për ta krijuar këtë teatër veror?
Ideja është e kollajshme për mua ka pak rëndësi për fillimet e saja. Unë kam pasur dëshirë dhe kam luftuar që kur instuticionalizova teatrin e parë “Publimedia”, kam pasur dëshirë që çdo teatër të ketë infrastrukturën e tij. Sigurisht që një ndërtim të tillë nuk mund ta bësh dot vetëm dhe unë erdha në këtë mjedis për të ndërtuar një shtëpizë të vogël por pastaj kur pashë këtë terren të bukur më lindi ideja për të ndërtuar këtë teatër veror. Kështu ide pas ideje kjo u ndërtua dhe nga ideja e një shtëpie të vogël u krijua një kompleks teatri park por që ka edhe biznesin mbrapa dhe mund të them se jam lidhur ngushtë me këtë mjedis.
Kanë filluar të realizohen shfaqjet e para në këtë teatër?
Shfaqjet e para akoma nuk kanë janë realizuar në këtë teatër sepse akoma është shpejt sepse edhe vitin akoma nuk e ka mbushur vitin por janë zhvilluar disa koncerte. Është zhvilluar koncerti i orkestrës sinfonike të Leçes së Barit me 60 orkestrues, është vënë trio koncertale me muzikë dhome violin dhe violinçel grupe italiane, pastaj janë bërë tre koncerte nga këngëtari Frederik Ndoci dhe në të ardhmen do ta zgjerojmë shumë aktivitetin.
Miqtë tuaj janë të pranishëm në këtë teatër?
Pa dyshim, kjo është një nga kënaqësitë që kam pasur që të kisha rreth vetes miqtë dhe kolegët e mi ose më mirë të isha unë diku pranë tyre dhe shanci e solli që ata të vijnë pranë meje. Ata vijnë me kënaqësi dhe sigurisht sipas kushteve sepse ky teatër është pak larg.
Z. Gëzim Kame si regjisor. Cilat janë disa nga angazhimet tuaja lidhur me këtë fushë?
Në kuadër të punëve të mia nga mesi i muajit prill deri në fund të muajit maj kam bërë një shfaqje të titulluar “Kali i karrocës” në Shkup në bashkëpunim me teatrin Kombëtar. Pra ishte një gërshetim i punës mes aktorëve shqiptarë dhe atyre nga Shkupi. Kjo shfaqje u dha në 29 maj në Shkup dhe në datën 8 dhe 9 qershor në Teatrin Kombëtar dhe presim që me fillimin e sezonit të ri të rishfaqet përsëri në Shkup. Mendoj se ky bashkëpunim tregoi se kur bashkëpunojnë dy grupe aktorësh profesionistë ,dy shkolla rezultati është se ata japin shumë rezultat qoftë për sa i përket asaj diference në dialekt e mentalitet etje. Unë them që një trupë e mirë profesioniste e zhduk këtë gjë dhe krijon një trupë të mirëfilltë dhe unike në të gjitha palët. Gjithashtu shpresoj që ne fund të shatorit të kemi një vepër në Teatrin Kombëtar “Një tavolinë për gjashtë veta” është një vepër angleze ku do të marrin pjesë aktorët si Roland Trebicka , Yllka Mujo, Ndriçim Xhepa, Rajmonda Bulku edhe disa aktorë të tjerë të rinj, ky është një nga projektet që kam në dorë së shpejti në Teatrin Kombëtar. Përpos kësaj kam disa projekte të tjera që edhe këto presin financimin e tyre këtu në teatrin veror. Është një dëshirë e shumë kohëve përpara për të bërë poezitë e Lorkës me aktorë, këngëtarë, instrumentistë, balerinë dhe gjithashtu kam një plan që veprat ,poezitë lirike të Lasgush Poradecit t’i realizoj me aktorë e këngëtarë. Gjithashtu në të ardhmen kam projekt për spektakle shumë më të gjera të jenë në formën e një show, takime ndërkombëtare ku pretendohet të bëhet festivali i teatrit Ballkanik, një temë që tashmë e kam vendosur takime me poetë nga vende të ndryshme të Ballkanit.
Jeni një regjisor me karrierë të madhe artistike. Ç’mendim keni për gjendjen e teatrit sot?
Për mua është kriza më e thellë që ka prekur sot institucionin e teatrit në përgjithësi, edhe sot në Evropë teatri është në krizë por kjo është e dhimbshme. Të gjesh atë pjesë të jetës tënde që ka karrierë të gjatë që ka bërë rininë tënde dhe e shikon që nuk funksionojnë shumë gjëra. Unë ka qenë një nga iniciatorët e ligjit të teatrit kam luftuar shumë për të dhe jam penguar, por më në fund ky ligj është miratuar në parlament afro 6 vjet më parë dhe që nga ajo kohë ai mbahet në sirtar nga institucionet përkatëse për një amendament që mund t’i shtohet apo t’i hiqen dy amendamente por që në thelb ai nuk funksionon dhe për inerci nuk funksionon e gjithë jeta shqiptare. Pra për mua nuk ka absolutisht ndryshim nga para viteve 90 në organizimin e teatrit, pavarësisht se para viteve 90 puna ishte më serioze dhe më e organizuar sepse ishte shtet dhe punohej por kishte edhe shumë spektatorë. Ndërsa tani ndryshimi është se vihen shfaqje më pak. Pra aktorë që punojnë në shtet që kanë një rrogë bazë dhe që kanë një shpërblim minimal për një vepër të caktuar dhe kaq dhe nuk shikoj asnjë ndryshim në nivelin e teatrit. Ndërkohë që trupa teatrore private nuk funksionojnë fare dhe nëse ka ndonjë trupë private në përpjekje, kjo që bëhet është në mënyrë jo legale. Kjo d.m.th që miqtë e ndonjë ministri apo të ndonjë drejtori të kulturës që i marrin ndonjë para dhe shpeshherë është edhe për të qeshur se ku është dhënë kjo para për këtë shfaqje. Teatri nuk është i organizuar nuk është një bord i teatrit qendror i përbërë nga specialistët siç është në themel të ligjit të teatrit, që ka një buxhet të përcaktuar nga qeveria dhe që e përcakton këtë buxhet në mënyrën më të pastër profesionale. Pra në këtë aspekt unë dua të them se teatri privat pothuajse nuk ekziston.
Sipas jush, kjo mungesë e teatrit privat çfarë pasojash sjell?
Mungesa e teatrit privat sjell shumë pasoja, sepse me këtë sistem që jemi ne do të thotë që nuk ka treg, nuk ka konkurrencë, s’ka hapësira sidomos për aktorët e rinj që kanë ngelur pa punë. Në fund të fundit organizimi i teatrit shtetëror ka një kuotë të caktuar aktorësh dhe asnjë nuk largohet pa dalë në pension. Aktorëve të rinj po i vyshket talenti sepse nuk janë të organizuar në punë. Ndërsa aktorët në shtet janë “rehat” në atë varfërinë e tyre dhe ushqehen me atë lugën e vogël të shtetit. Por puna e shtetit kështu është nëse nuk vë dorë shteti nëse nuk ka presion ndaj tij flas për një shtet që e kupton sa vlerë ka filmi apo teatri, nuk do të ketë zhvillim të tij. Dhe unë shoh që ka vite që është një ujë i ndenjur është një moçalishte një artin tonë në përgjithësi por unë flas më shumë për teatrin që më vjen keq që nuk ka zhvillim. Mungojnë turnetë nëpër rrethe, festivalet ndërkombëtare. Ndërkohë që vazhdojmë si para viteve 90 ku janë vetëm 3-4 festivale teatror në vit dhe aktorët vazhdojnë konkurrimin vetëm brenda këtyre festivaleve a thua se u mbytëm me talente dhe me numër të madh teatrosh. Por a jemi ne të zotë të konkurrojmë me vlerat evropiane qoftë edhe ato ballkanike dhe të marrim pjesë në këto festivale që janë shumë gjatë sezonit nga maji deri në fund të qershorit. Atëherë kur në Evropë fillon jeta artistike tek ne ajo mbyllet, kështu që jeta bohemit apo e artistëve në shkallë të ndryshme mungon tek ne. Atëherë çfarë zhvillimesh do të presësh nga teatri kur ai nuk komunikon si motrat veta në Evropë
Me këtë ju doni të thoni se një pjesë e fajit për gjendjen e teatrit sot e kanë edhe aktorët?
Pa dyshi duke filluar nga aktorët sindikatat që nga organizimi shtetëror në teatro ose bordet e tyre dhe mendoj që është mbytëse për teatrin aq më tepër kur janë shumë aktorë të rinj që u tretën nëpër rrethe dhe bëjnë punë të ndryshme për të mbijetuar. Ndërkohë që shikoj që Tirana po vete 1 milion banorë dhe ka një teatër kjo është katastrofike, kur duhet të kishte 20, 30,50 trupa dhe të kishte 20 apo 30 shfaqje në javë, këto gjëra i bën privati që i jep forcë por në këtë pikë në çalojmë dhe kjo është një nga arsyet që jam larguar nga mekanizmi i teatrit shtetëror dhe të administroj veten aty ku ndjehem më mirë.
Jeni një regjisor i njohur, ç’mendim keni për kritikën e nivelit të teatrit sot në vendin tonë?
Është një dukuri që kushdo që ka vënë një shfaqje në Teatrin Kombëtar sot ajo është pasqyruar nga gazetarët për vendin orën numrin e spektatorëve por ajo që i mungon është një kritikë një analizë e mirëfilltë profesionale dhe teatrit i mungon totalisht. Kjo sipas meje sjell çrregullime edhe tek spektatorët e teatrit që nuk dinë dhe nuk orientohen në vlerat dhe antivlerat e një shfaqje. Dhe kjo sjell një çrregullim dhe mungesa totale e kritikës në analizën e teatrit ka sjellë përgjithësisht antivlera dhe ka bërë që ajo të jetë më e fuqishme se ajo vlerë që ka teatri. Mungesa e analizës
Keni gjetur përkrahje nga institucionet shtetërore për teatrin tuaj veror?
Ministri Ylli Pango dhe ish-ministri Bujar Leskaj e kanë pëlqyer si ide dhe tani pritet që ministria e Kulturës ta vendosi në axhendën e saj dhe ta gjallërojë këtë mjedis që është interesant edhe nga vendi sepse në fund të muajit maj institucionet kulturore mbyllen ndërsa tani dikush ka hapur një kënd teatri veror ku do të ketë aktivitete të bukura. Mirë po financimet e këtyre bëhen nga shteti dhe nuk mund të marr përsipër që ta ndërtoj një shfaqje me financimet e mia është absurde, ndërkohë që unë vë në dispozicion mjedisin e këtij teatri pa asnjë lloj biznesi brenda.
Regjisori i njohur i teatrit Gëzim Kame ka një periudhë 35-vjeçare që merret me skenën. Ky njeri edhe në fundin e karrierës së tij vazhdon të krijojë për teatrin. Diku në një mjedis në periferi të kryeqytetit ai ka ngritur një teatër veror të titulluar “Teatri Park Kame”. Është optimist për të ardhmen e tij dhe nuk e fsheh dhimbjen për gjendjen e teatrit shqiptar sot. Krijuesi i teatrit privat të parë në vendin tonë si dhe fitues i disa çmimeve si regjisori më i mirë nëpër festivale të ndryshme teatrore gjatë një interviste dhënë për gazetën “Sot” na tregon për punën e tij si dhe projektet për të ardhmen.
Si ju lindi ideja për ta krijuar këtë teatër veror?
Ideja është e kollajshme për mua ka pak rëndësi për fillimet e saja. Unë kam pasur dëshirë dhe kam luftuar që kur instuticionalizova teatrin e parë “Publimedia”, kam pasur dëshirë që çdo teatër të ketë infrastrukturën e tij. Sigurisht që një ndërtim të tillë nuk mund ta bësh dot vetëm dhe unë erdha në këtë mjedis për të ndërtuar një shtëpizë të vogël por pastaj kur pashë këtë terren të bukur më lindi ideja për të ndërtuar këtë teatër veror. Kështu ide pas ideje kjo u ndërtua dhe nga ideja e një shtëpie të vogël u krijua një kompleks teatri park por që ka edhe biznesin mbrapa dhe mund të them se jam lidhur ngushtë me këtë mjedis.
Kanë filluar të realizohen shfaqjet e para në këtë teatër?
Shfaqjet e para akoma nuk kanë janë realizuar në këtë teatër sepse akoma është shpejt sepse edhe vitin akoma nuk e ka mbushur vitin por janë zhvilluar disa koncerte. Është zhvilluar koncerti i orkestrës sinfonike të Leçes së Barit me 60 orkestrues, është vënë trio koncertale me muzikë dhome violin dhe violinçel grupe italiane, pastaj janë bërë tre koncerte nga këngëtari Frederik Ndoci dhe në të ardhmen do ta zgjerojmë shumë aktivitetin.
Miqtë tuaj janë të pranishëm në këtë teatër?
Pa dyshim, kjo është një nga kënaqësitë që kam pasur që të kisha rreth vetes miqtë dhe kolegët e mi ose më mirë të isha unë diku pranë tyre dhe shanci e solli që ata të vijnë pranë meje. Ata vijnë me kënaqësi dhe sigurisht sipas kushteve sepse ky teatër është pak larg.
Z. Gëzim Kame si regjisor. Cilat janë disa nga angazhimet tuaja lidhur me këtë fushë?
Në kuadër të punëve të mia nga mesi i muajit prill deri në fund të muajit maj kam bërë një shfaqje të titulluar “Kali i karrocës” në Shkup në bashkëpunim me teatrin Kombëtar. Pra ishte një gërshetim i punës mes aktorëve shqiptarë dhe atyre nga Shkupi. Kjo shfaqje u dha në 29 maj në Shkup dhe në datën 8 dhe 9 qershor në Teatrin Kombëtar dhe presim që me fillimin e sezonit të ri të rishfaqet përsëri në Shkup. Mendoj se ky bashkëpunim tregoi se kur bashkëpunojnë dy grupe aktorësh profesionistë ,dy shkolla rezultati është se ata japin shumë rezultat qoftë për sa i përket asaj diference në dialekt e mentalitet etje. Unë them që një trupë e mirë profesioniste e zhduk këtë gjë dhe krijon një trupë të mirëfilltë dhe unike në të gjitha palët. Gjithashtu shpresoj që ne fund të shatorit të kemi një vepër në Teatrin Kombëtar “Një tavolinë për gjashtë veta” është një vepër angleze ku do të marrin pjesë aktorët si Roland Trebicka , Yllka Mujo, Ndriçim Xhepa, Rajmonda Bulku edhe disa aktorë të tjerë të rinj, ky është një nga projektet që kam në dorë së shpejti në Teatrin Kombëtar. Përpos kësaj kam disa projekte të tjera që edhe këto presin financimin e tyre këtu në teatrin veror. Është një dëshirë e shumë kohëve përpara për të bërë poezitë e Lorkës me aktorë, këngëtarë, instrumentistë, balerinë dhe gjithashtu kam një plan që veprat ,poezitë lirike të Lasgush Poradecit t’i realizoj me aktorë e këngëtarë. Gjithashtu në të ardhmen kam projekt për spektakle shumë më të gjera të jenë në formën e një show, takime ndërkombëtare ku pretendohet të bëhet festivali i teatrit Ballkanik, një temë që tashmë e kam vendosur takime me poetë nga vende të ndryshme të Ballkanit.
Jeni një regjisor me karrierë të madhe artistike. Ç’mendim keni për gjendjen e teatrit sot?
Për mua është kriza më e thellë që ka prekur sot institucionin e teatrit në përgjithësi, edhe sot në Evropë teatri është në krizë por kjo është e dhimbshme. Të gjesh atë pjesë të jetës tënde që ka karrierë të gjatë që ka bërë rininë tënde dhe e shikon që nuk funksionojnë shumë gjëra. Unë ka qenë një nga iniciatorët e ligjit të teatrit kam luftuar shumë për të dhe jam penguar, por më në fund ky ligj është miratuar në parlament afro 6 vjet më parë dhe që nga ajo kohë ai mbahet në sirtar nga institucionet përkatëse për një amendament që mund t’i shtohet apo t’i hiqen dy amendamente por që në thelb ai nuk funksionon dhe për inerci nuk funksionon e gjithë jeta shqiptare. Pra për mua nuk ka absolutisht ndryshim nga para viteve 90 në organizimin e teatrit, pavarësisht se para viteve 90 puna ishte më serioze dhe më e organizuar sepse ishte shtet dhe punohej por kishte edhe shumë spektatorë. Ndërsa tani ndryshimi është se vihen shfaqje më pak. Pra aktorë që punojnë në shtet që kanë një rrogë bazë dhe që kanë një shpërblim minimal për një vepër të caktuar dhe kaq dhe nuk shikoj asnjë ndryshim në nivelin e teatrit. Ndërkohë që trupa teatrore private nuk funksionojnë fare dhe nëse ka ndonjë trupë private në përpjekje, kjo që bëhet është në mënyrë jo legale. Kjo d.m.th që miqtë e ndonjë ministri apo të ndonjë drejtori të kulturës që i marrin ndonjë para dhe shpeshherë është edhe për të qeshur se ku është dhënë kjo para për këtë shfaqje. Teatri nuk është i organizuar nuk është një bord i teatrit qendror i përbërë nga specialistët siç është në themel të ligjit të teatrit, që ka një buxhet të përcaktuar nga qeveria dhe që e përcakton këtë buxhet në mënyrën më të pastër profesionale. Pra në këtë aspekt unë dua të them se teatri privat pothuajse nuk ekziston.
Sipas jush, kjo mungesë e teatrit privat çfarë pasojash sjell?
Mungesa e teatrit privat sjell shumë pasoja, sepse me këtë sistem që jemi ne do të thotë që nuk ka treg, nuk ka konkurrencë, s’ka hapësira sidomos për aktorët e rinj që kanë ngelur pa punë. Në fund të fundit organizimi i teatrit shtetëror ka një kuotë të caktuar aktorësh dhe asnjë nuk largohet pa dalë në pension. Aktorëve të rinj po i vyshket talenti sepse nuk janë të organizuar në punë. Ndërsa aktorët në shtet janë “rehat” në atë varfërinë e tyre dhe ushqehen me atë lugën e vogël të shtetit. Por puna e shtetit kështu është nëse nuk vë dorë shteti nëse nuk ka presion ndaj tij flas për një shtet që e kupton sa vlerë ka filmi apo teatri, nuk do të ketë zhvillim të tij. Dhe unë shoh që ka vite që është një ujë i ndenjur është një moçalishte një artin tonë në përgjithësi por unë flas më shumë për teatrin që më vjen keq që nuk ka zhvillim. Mungojnë turnetë nëpër rrethe, festivalet ndërkombëtare. Ndërkohë që vazhdojmë si para viteve 90 ku janë vetëm 3-4 festivale teatror në vit dhe aktorët vazhdojnë konkurrimin vetëm brenda këtyre festivaleve a thua se u mbytëm me talente dhe me numër të madh teatrosh. Por a jemi ne të zotë të konkurrojmë me vlerat evropiane qoftë edhe ato ballkanike dhe të marrim pjesë në këto festivale që janë shumë gjatë sezonit nga maji deri në fund të qershorit. Atëherë kur në Evropë fillon jeta artistike tek ne ajo mbyllet, kështu që jeta bohemit apo e artistëve në shkallë të ndryshme mungon tek ne. Atëherë çfarë zhvillimesh do të presësh nga teatri kur ai nuk komunikon si motrat veta në Evropë
Me këtë ju doni të thoni se një pjesë e fajit për gjendjen e teatrit sot e kanë edhe aktorët?
Pa dyshi duke filluar nga aktorët sindikatat që nga organizimi shtetëror në teatro ose bordet e tyre dhe mendoj që është mbytëse për teatrin aq më tepër kur janë shumë aktorë të rinj që u tretën nëpër rrethe dhe bëjnë punë të ndryshme për të mbijetuar. Ndërkohë që shikoj që Tirana po vete 1 milion banorë dhe ka një teatër kjo është katastrofike, kur duhet të kishte 20, 30,50 trupa dhe të kishte 20 apo 30 shfaqje në javë, këto gjëra i bën privati që i jep forcë por në këtë pikë në çalojmë dhe kjo është një nga arsyet që jam larguar nga mekanizmi i teatrit shtetëror dhe të administroj veten aty ku ndjehem më mirë.
Jeni një regjisor i njohur, ç’mendim keni për kritikën e nivelit të teatrit sot në vendin tonë?
Është një dukuri që kushdo që ka vënë një shfaqje në Teatrin Kombëtar sot ajo është pasqyruar nga gazetarët për vendin orën numrin e spektatorëve por ajo që i mungon është një kritikë një analizë e mirëfilltë profesionale dhe teatrit i mungon totalisht. Kjo sipas meje sjell çrregullime edhe tek spektatorët e teatrit që nuk dinë dhe nuk orientohen në vlerat dhe antivlerat e një shfaqje. Dhe kjo sjell një çrregullim dhe mungesa totale e kritikës në analizën e teatrit ka sjellë përgjithësisht antivlera dhe ka bërë që ajo të jetë më e fuqishme se ajo vlerë që ka teatri. Mungesa e analizës
Keni gjetur përkrahje nga institucionet shtetërore për teatrin tuaj veror?
Ministri Ylli Pango dhe ish-ministri Bujar Leskaj e kanë pëlqyer si ide dhe tani pritet që ministria e Kulturës ta vendosi në axhendën e saj dhe ta gjallërojë këtë mjedis që është interesant edhe nga vendi sepse në fund të muajit maj institucionet kulturore mbyllen ndërsa tani dikush ka hapur një kënd teatri veror ku do të ketë aktivitete të bukura. Mirë po financimet e këtyre bëhen nga shteti dhe nuk mund të marr përsipër që ta ndërtoj një shfaqje me financimet e mia është absurde, ndërkohë që unë vë në dispozicion mjedisin e këtij teatri pa asnjë lloj biznesi brenda.
Doruntina flet frëngjisht në kalanë e Gjirokastrës
Doruntina flet frëngjisht në kalanë e Gjirokastrës
Një trupë franceze e teatrit skenik, ka dhënë një shfaqje teatrale në skenën e improvizuar të kalasë së Argjirosë. Në këtë mënyrë kalaja e Gjirokastrës është bërë sërish arenë e shfaqjeve kulturore me karakter internacional zanafilla e të cilës e ka në muajin korrik të këtij viti kur sopranoja e mirënjohur shqiptare Inva Mula, performoi me mjeshtëri këngët burimore tradicionale shqiptare. E veçanta e shfaqjes së sotme “ Kush e solli Doruntinën” është se ajo ka për protagonistë kryesorë aktorë francezë të sapo diplomuar për artet dramatike në Paris dhe karrierën e tyre skenike ata e nisin nga kalaja shekullore.Ka qenë një iniciativë e “Shoqatës franko-shqiptare Argjiro” që këmbënguli se pjesa teatrale “Kush e solli Doruntinën” mund të vihej mjaft mirë në skenë në kalanë e Gjirokastrës. Për regjisoren e shfaqjes Anjeza Mara e cila është një prej të diplomuarve për artet skenike në Francë, shfaqja e dramës në fjalë në kalanë e Gjirokastrës merr një dimension mjaft real për vetë faktin se skenografia është e gjallë me masive guresh për karakterin që ka kjo pjesë. Adaptimi i veprës së Ismail Kadaresë në gjuhën frënge ka për autor përveçse regjisoren e shfaqjes Mara edhe përkthyesin e mirënjohur Jusuf Vrioni. Drama “ Kush e solli Doruntinën” përgjatë 60 minutave të saj është luajtur nga një trupë prej tetë aktorësh të rinj francezë që nuk i kalonin të 25-at dhe është duartrokitur nga publiku artdashës gjirokastrit. Veprimtaria e sotme është kryer nën patronazhin e deputetit të Gjirokastrës Genc Ruli dhe u mbështet nga Ministria e Kulturës dhe sponsori gjeneral Banka Popullore e cila është pjesë e grupit francez të bankave “Generale Societe”. Aktivitetet kulturore në kalanë e Gjirokastrës do të jenë intensive përgjatë muajit shtator ku është parashikuar që të organizohet edhe një takim i muzikës internacionale të folkut, xhazit, dhe muzikës klasike.
Një trupë franceze e teatrit skenik, ka dhënë një shfaqje teatrale në skenën e improvizuar të kalasë së Argjirosë. Në këtë mënyrë kalaja e Gjirokastrës është bërë sërish arenë e shfaqjeve kulturore me karakter internacional zanafilla e të cilës e ka në muajin korrik të këtij viti kur sopranoja e mirënjohur shqiptare Inva Mula, performoi me mjeshtëri këngët burimore tradicionale shqiptare. E veçanta e shfaqjes së sotme “ Kush e solli Doruntinën” është se ajo ka për protagonistë kryesorë aktorë francezë të sapo diplomuar për artet dramatike në Paris dhe karrierën e tyre skenike ata e nisin nga kalaja shekullore.Ka qenë një iniciativë e “Shoqatës franko-shqiptare Argjiro” që këmbënguli se pjesa teatrale “Kush e solli Doruntinën” mund të vihej mjaft mirë në skenë në kalanë e Gjirokastrës. Për regjisoren e shfaqjes Anjeza Mara e cila është një prej të diplomuarve për artet skenike në Francë, shfaqja e dramës në fjalë në kalanë e Gjirokastrës merr një dimension mjaft real për vetë faktin se skenografia është e gjallë me masive guresh për karakterin që ka kjo pjesë. Adaptimi i veprës së Ismail Kadaresë në gjuhën frënge ka për autor përveçse regjisoren e shfaqjes Mara edhe përkthyesin e mirënjohur Jusuf Vrioni. Drama “ Kush e solli Doruntinën” përgjatë 60 minutave të saj është luajtur nga një trupë prej tetë aktorësh të rinj francezë që nuk i kalonin të 25-at dhe është duartrokitur nga publiku artdashës gjirokastrit. Veprimtaria e sotme është kryer nën patronazhin e deputetit të Gjirokastrës Genc Ruli dhe u mbështet nga Ministria e Kulturës dhe sponsori gjeneral Banka Popullore e cila është pjesë e grupit francez të bankave “Generale Societe”. Aktivitetet kulturore në kalanë e Gjirokastrës do të jenë intensive përgjatë muajit shtator ku është parashikuar që të organizohet edhe një takim i muzikës internacionale të folkut, xhazit, dhe muzikës klasike.
Iscriviti a:
Post (Atom)
Post
